Turquie : Kusadasi jazz festivali

Publié le 1 septembre 1995 par Pascal Kober

La scène se trouve non loin des fabuleuses ruines antiques d’Éphèse. Les jazzmen américains adoreraient ça. Bonnes raisons de prendre le large sur cette côte de la mer Égée, même si le béton triste gâche un peu le plaisir. Et enfin un autre alibi, fondamental : à l’instar de la Russie, le voyage en Turquie vaut d’abord pour la rencontre. Fùsun Levet le sait bien qui a créé son festivali sur la convivialité.

Chan Parker était ainsi venue en amie. Elle retrouvait là Peter King, formidable altiste britannique qui joue Bird et rentre dans les standards comme on croque la vie. À belles dents. Elle découvrait les musiciens turcs. Yildiz Ibrahimova dont la voix marie si bien le jazz et le folklore des Balkans. Tuna Ötenel, étonnant multi-instrumentiste, aussi à l’aise à la batterie qu’aux saxes ou au piano. Önder Focan et ses harmonies «  metheniennes » subtilement décalées. Ou encore la basse de Kürsat And, en cheville ouvrière de toutes les jam sessions.

Car le festival a ses after hours. La ville vit la nuit. À deux rues de distance, le Be Bop et le 3 Boga. Le premier, au calme, décline une cuisine inventive sur les goûts musicaux très sûrs de Kadri Balagzi. Le second, créé par Fùsun Levet et piloté par le guitariste Cem Baba, joue la carte des bœufs. Ici sont tous les musiciens. Ici, la chanteuse Manu Le Prince croise le fer avec les rythmes tropicaux d’Alfredo Rodriguez. Ici, Jean-Loup Longnon, facétieux comme à son habitude, imagine un scat enflammé sur Kusadaswing. Ici, Ahmet Gülbay, pianiste français d’origine turque, renoue un instant avec une partie de ses racines. Ici se rencontrent Tuluhan Tekelioglu, la journaliste d’Istanbul, sa mère, directrice d’une galerie à Ankara, le vendeur de tapis francophile et les amoureux du jazz de tous les pays. Ici se trouve le centre du monde de Kusadasi.

Et s’il reste encore beaucoup à entreprendre (davantage de communication, bénévoles plus nombreux, moyens financiers accrus et un vrai beau plateau à l’épreuve du vent qui reviendrait sur la charmante presqu’île de Güvercin Ada), l’essentiel est là : rien ne résiste à la passion. Dans quelques années, devenu grand, le jazz festivali de Kusadasi sera peut-être à Éphèse. Plus de vingt mille spectateurs investiront alors les gradins très bien conservés du théâtre grec. Et les huit mille Romains de notre Jazz à Vienne n’ont plus qu’à bien se tenir…

Pascal Kober

Jazz festivali, du 20 au 24 juin 1995. Chronique publiée dans le numéro 523, daté septembre 1995 de la revue Jazz Hot.

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Notenstock : Live in Vienne

Publié le 7 mai 1995 par Pascal Kober

Plus que jamais tropical et paradoxalement toujours aussi frais. Notenstock nous avait séduit avec ses compositions. Le groupe persiste et signe en compagnie d’un invité de marque : Abraham Laboriel lui-même, œuvrant à la basse acoustique, un instrument (trop) rare, et à la basse électrique. À Vienne, le quartet avait enflammé son public. Pendant les trois séances d’enregistrement, mais aussi lors de quelques mémorables after hours à bord d’une péniche amarrée sur les quais du Rhône. Vraisemblablement, le bassiste d’origine mexicaine n’était pas venu pour faire de la figuration. Abraham Laboriel aime la musique des deux guitaristes et cela s’entend. On le comprend. Il y a là des parfums d’Amérique latine et une irrésistible envie de danser, de faire la fête et de chanter. Les mélodies sont d’ailleurs le point fort de Notenstock. Si joliment ciselées, sans pourtant jamais tomber dans la vulgarité, qu’on se prend à les fredonner spontanément. Mais le disque traduit mal la magie du direct. Lui manque la chaleur moite, les boissons glacées et cette impression de corps à corps avec les musiciens. Lui reste l’énergie. Formidable. Brute. Moins léché que le précédent opus, même s’il faut souligner la qualité du mixage et du son, ce Live In Vienne représente le témoignage d’instants précieux tissés de sourires de connivence et de grands éclats de rire.

Pascal Kober

Musiciens : Michel Jules (g), Abraham Laboriel (b), Luiz Carlo de Paula (perc) et Stéphane Sarlin (g).
Thèmes : Bleu ciel, Samba païxao, Tatiana, Sao Paulo blues, Again and soon, Hello L.A., Para Luiz, Tropiques.
Enregistré : en juillet 1993 à Vienne.
Durée : 68’31  ».
Référence : Lazer Production 590 952.

Chronique publiée dans la revue Jazz Hot.

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Éthique et informatique

Publié le 1 novembre 1994 par Pascal Kober

Mise à jour de janvier 2023 : ce mien article, paru dans Photographies Magazine il y a près de… 30 ans (!) n’a pas pris une ride à l’heure des débats sur les dangereuses dérives potentielles des intelligences que l’on dit «  artificielles » pour la production d’images. Bonne lecture…

Le numérique a-t-il une âme ? Pour travestir la « réalité photographique », rien de tel qu’un ordinateur. L’outil est peu onéreux et travaille vite. Une évolution qui ne va pas sans poser de problèmes de conscience aux photographes, aux journalistes, aux éditeurs et… à leur public.

Deux ou trois manipulations numériques ont récemment mis en émoi le petit monde de l’image. Et singulièrement celui de la photo de presse. Une presse qui n’en demandait pas tant, après les « affaires » de Timisoara et de la guerre du golfe, même si le débat se déplace aujourd’hui sur un terrain de réflexion encore en friche, celui de l’informatique. Pourtant, la question est toujours identique, ancestrale, brutale : la photo doit-elle être considérée comme une représentation objective de la réalité ? De Libération à Télérama, en passant par le Monde et certains mensuels spécialisés, ils ont tous réagi. Au double visage d’O. J. Simpson, aux faux barbus de la Marche du siècle ou encore aux photomontages du Point.

Photographies Magazine, numéro 64, janvier-février 1995, Pascal Kober

Photographies Magazine, numéro 64, janvier-février 1995, Pascal Kober

En bref, les faits. À destination de ceux qui auraient largué les amarres pendant plusieurs mois. En juin 1994, O. J. Simpson, accusé du meurtre de son ex-femme et de l’amant de cette dernière, est arrêté après une course-poursuite qui se déroule sous le regard des caméras de toutes les télévisions américaines. Le 27, Time et Newsweek publient chacun à la une la même photo anthropométrique du footballeur noir. Pas de chance, la coïncidence met à jour une imposture : le premier a cru bon de trafiquer l’image pour rendre O. J. Simpson plus noir qu’il ne l’était sur l’original. Une manipulation indécelable.

Et le lecteur de s’interroger. Si les deux magazines n’avaient pas utilisé la même photo en même temps, personne n’aurait rien vu. Alors, combien d’autres images retouchées dans Time sans que l’on n’en sache rien ? Et combien dans les autres journaux ? Avec quelles motivations ? Quel est le degré de contrôle d’un rédacteur en chef sur l’authenticité d’un document arrivant sur son bureau ? Quelle est la responsabilité des médias dans la diffusion de cette « réalité » revue et corrigée ? Et celle des lecteurs ?

La bande des quatre et le corbeau

Rien de neuf sous le soleil, rétorqueront ceux qui savent à quel point l’image photographique peut facilement être détournée. Lorsque l’ordinateur n’existait pas, les falsificateurs usaient de la colle et des ciseaux. On éliminait la bande des quatre sur la photo officielle des obsèques de Mao. Et le couple Arafat-Shamir se serrait la main dans un montage publié par Life bien avant que les pourparlers de paix au Moyen-Orient soient engagés.

Voilà pour la paille dans l’œil des médias. Quant à la poutre dans celui des photographes… Pour un Cartier-Bresson, intraitable sur le cadrage de ses images ou un Paul Almasy, intégriste de la « photo-vérité » au point de refuser jusqu’à l’usage du flash, combien d’autres, moins sourcilleux sur la mise en scène, l’éclairage ou la retouche dans le huis-clos de la chambre noire ? Récemment encore, dans le cadre de son « reportage » pour Paris Match sur le procès Vuillemin, Helmut Newton montrait un corbeau, venu fort opportunément se poser devant la fenêtre de son hôtel. En observant l’image de près, le socle de… l’animal empaillé était encore apparent !

Vous accordez des circonstances atténuantes à ce grand créateur d’univers virtuels ? Que dire alors de Robert Doisneau qui a toujours entretenu l’ambiguïté sur l’utilisation de modèles ? Que dire aussi d’Eugene Smith ? Le pape du photojournalisme n’hésitait pas à faire répéter une scène qu’il avait vue ou à pratiquer la retouche sous l’agrandisseur. Sur « Mad Eyes », par exemple, représentant une malade mentale haïtienne, il élimine des personnages dans le fond et accentue le blanc de l’œil au pinceau. Idem pour la célèbre image de Minamata, subtilement éclairée par deux flashes.

Haro sur l’ordinateur ?

Ces quelques exemples ne doivent pas pour autant dédouaner le numérique et ses utilisations perverses. Car pour obtenir un trafic indécelable, Eugene Smith ou les censeurs chinois devaient passer des heures dans la chambre noire. Aujourd’hui, devant l’écran de l’ordinateur, la même manipulation prend tout au plus dix minutes et le document en résultant est un original reproductible à l’infini. Certains l’ont bien compris. En France, des magazines comme Infos du monde ne peuvent exister que grâce à la démocratisation d’outils de retouche tels que PhotoShop qui leur permettent de montrer la femme à trois seins ou l’enfant-cheval. Et la commission paritaire de les agréer sans sourciller, les assimilant ainsi aux Échos ou à L’Événement du Jeudi et leur accordant les mêmes avantages (TVA et tarifs postaux réduits). Vous avez dit « bizarre » ?

Il est vrai que les authentiques journaux n’ont pas les mains propres. Le 24 septembre dernier, le Point publiait une photo d’O. J. Simpson (encore lui !) avec ses deux avocats. Une scène qui n’a jamais eu lieu et pour cause. Elle fut montée à partir de deux documents d’agences différentes et créditée « REA-Sygma-le Point ». Dans un autre domaine, le magazine de mode new-yorkais Mirabella affichait récemment en couverture le portrait d’un top model reconstitué à partir de cinq visages photographiés par Hiro.

Depuis son invention, la photo a toujours été considérée comme plus proche du réel que les arts plastiques. D’où une grande illusion collective : « C’est vrai, puisque c’est sur la photo ». Seule la justice y a échappé, qui n’a jamais voulu accepter la photo (pas plus, d’ailleurs, que les enregistrements audio) en tant que preuve. La photo n’est pas la réalité. Ça va sans dire. Et mieux encore en le rappelant. La question de fond est bien là. Au-delà du débat sur le numérique qui ne joue finalement qu’un rôle de catalyseur et pourrait bien rendre à la photo son statut d’art graphique, ni plus ni moins objectif que les autres. Mais face à des enfants nourris quotidiennement au biberon de l’image, qui aujourd’hui, dans les écoles, enseigne les règles de la lecture iconographique ? 

Et la déontologie, bordel…

À défaut de poser des problèmes inédits, la démocratisation du numérique et ses utilisations insuffisamment contrôlées et/ou annoncées ne peuvent qu’accélérer la perte de confiance à l’égard de la presse. Il est donc urgent de réagir. Non pour crier « haro sur l’ordinateur », ni par corporatisme, mais bien pour édicter des règles communes. Passe encore que la publicité balance la Paradis dans une cage à moineaux. Il y a du rêve dans cette industrie-là… Mais les journalistes n’ont pas le droit de jouer sur l’ambiguïté du statut de la photographie.

Les auteurs, eux, savent que la manipulation apparaît dès qu’ils portent l’œil au viseur : quel cadrage, quelle focale, quelle exposition, quel message ? Jusque là, ils assumaient leurs choix. Au moins depuis la création de Gamma en 1966 qui imposa le crédit des photos. Aucun document ne transite entre une agence et un journal sans être signé et légendé. Sauf incident de parcours, tout litige à parution ne peut donc relever que de la responsabilité des médias.

Aujourd’hui, il suffirait donc d’accroître encore la rigueur dans la post-production de l’information pour éviter les dérives prétendument liées au numérique. Certains signalent l’utilisation d’archives. Soit. Et si nous allions plus loin ? Un simple recadrage peut déjà être lourd de sens. Mentionnons-le. À plus forte raison s’il s’agit d’une retouche ou d’un montage produit à partir de plusieurs photos. De même, donnons systématiquement la source d’une image. Y compris et surtout lorsqu’elle est issue d’un dossier de presse dont on ne peut contrôler le contenu.

Une question de conscience

Les services photo des médias sont prêts. Mais à des degrés divers. À Libération, par exemple, qui dispose pourtant de PhotoShop, on s’interdit toute intervention sur l’image. Pour Frédérique Deschamps, « les manipulations comme celles que l’on a pu voir dans le Point ou Time ne sont pas possibles chez nous. Il s’agit d’une volonté ferme, même si nous ne sommes pas à l’abri d’une erreur. Mais nous nous refusons toute retouche, fût-ce pour des motifs esthétiques, car cela pourrait nous mener à des choses incontrôlables. » Une position qui n’exclue pas les « farfeluteries ». Ainsi, lors de la passation de pouvoir entre Margareth Thatcher et John Major, un portrait réalisé en morphing (mixage informatique entre deux visages) avait-il été publié. Mais la mention « photomontage » était bien présente en légende.

À Télérama, ces questions se posent avec moins d’acuité. Pour le service photo, pas de raison en effet d’imaginer que les photos fournies par les chaînes de télévision soient trafiquées. En revanche, dans l’illustration de reportages de fond, les secrétaires de rédaction sont très vigilants sur l’exactitude des légendes. Et Solange Pierson croit davantage à la nécessité de ne pas trop décaler l’iconographie par rapport au texte, notamment lorsqu’il s’agit de sujets de société composés de propos recueillis. Difficile pourtant d’imposer aux journalistes-interviewer d’être également bons photographes…

À L’Événement du jeudi, les montages ou les images réalisées en infographie sont systématiquement signalées. Mais Patricia Lefebvre doit faire face à d’autres priorités : la précision des légendes, même pour des photos issues d’agences, ou encore l’absence de crédits sur les documents livrés avec les dossiers de presse, qui peuvent entraîner des conflits sur le paiement des droits d’auteur. Pour elle, « l’iconographe a surtout un rôle de contrôle auquel les maquettistes ou les secrétaires de rédaction sont moins sensibles. »

Pour des médias qui jouent volontiers la carte de la transparence, l’ajout de telles mentions (archives, dossier de presse, photomontage, recadrage et retouche) en sus de la signature du photographe ne serait pas trop contraignant. En tout cas, il permettrait de séparer le bon grain de l’ivraie et d’éviter les plus grosses bavures. Alors, chiche ? En attendant que chaque lecteur ait en tête ce mot d’Eugene Smith : « Je suis continuellement déchiré entre l’attitude du journaliste qui doit enregistrer les faits et celle de l’artiste qui est en mauvais termes avec les faits ». Et de poursuivre, ce qui semble être la seule règle qui vaille : « Mon problème essentiel est de rester honnête envers moi-même ». L’un des livres du grand photographe américain est d’ailleurs titré : Let truth be the prejudice. La vérité est un parti-pris.

Pascal Kober

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Toots Thielemans (1922-2016)

Publié le 7 juillet 1994 par Pascal Kober
« Avec mon petit ventre rond, si je prends une longue note aspirée, je perd ma culotte. » Le grand-père espiègle éclate de rire. Toots a joué avec les plus grands, de Bill Evans à Elis Regina en passant par Ella Fitzgerald, Michel Legrand, Pat Metheny ou encore Jaco Pastorius. Je l'ai rencontré au festival Jazz à Vienne en 1994. Un entretien très débridé ! © Photo : Pascal Kober

« Avec mon petit ventre rond, si je prends une longue note aspirée, je perd ma culotte. » Le grand-père espiègle éclate de rire. Toots a joué avec les plus grands, de Bill Evans à Elis Regina en passant par Ella Fitzgerald, Michel Legrand, Pat Metheny ou encore Jaco Pastorius. Je l’ai rencontré au festival Jazz à Vienne en 1994. Un entretien très débridé ! © Photo : Pascal Kober

Réactualisation du lundi 22 août 2016. Toots nous a quittés aujourd’hui. Un grand bonhomme que j’ai croisé pour la dernière fois en Belgique il y a quatre ans à Jazz Middelheim, le festival d’Anvers. Une chronique publiée dans le numéro 661, daté automne 2012, de la revue Jazz Hot (à relire en cliquant ici) et dont j’extrais ces quelques mots : «  Joyeux anniversaire, cher Toots  ! Le plus grand harmoniciste de la planète fête ses 90 ans. Et c’est bonheur que de revoir Toots Thielemans en scène, musicalement très à son aise devant sept mille personnes, toutes debout pour saluer les dernières notes d’un What a wonderful world qui me met les larmes aux yeux. Sûr qu’un monde selon Toots serait en belle harmonie  ! L’homme joue. Il joue bien. Et se joue de tout. De l’histoire du jazz en greffant habilement un Summertime au célèbre riff d’introduction de All Blues. Ou de son public qui sifflote Bluesette à l’unisson avec lui. Une seule date cet été à son carnet de bal  : Anvers. Pour un festival dont il est le parrain depuis 1981. Ici, Toots est chez lui, à quelques encablures de Bruxelles, sa ville natale. Et dans un port, le deuxième d’Europe après Rotterdam, qui a vu des millions d’émigrants se rendre aux Amériques via la fameuse ligne transatlantique de la Red Star (l’étoile rouge !) au tournant des XIXe et XXe siècle (…) »

J’avais également rencontré Toots au festival Jazz à Vienne (Isère) le 4 juillet 1994 pour ce délicieux entretien paru dans le numéro 519, daté avril 1995, de la revue Jazz Hot. À relire en écoutant Bluesette :

« Avec mon petit ventre rond, quand je prends une longue note aspirée, je perd ma culotte. » Jean-Baptiste (Toots) Thielemans éclate de rire : «  Depuis, Quincy Jones me surnomme Suspenders (NDLR : Bretelles)  ». Ce grand-père espiègle, né en 1922, a joué avec les plus grands musiciens : de Bill Evans à Elis Regina en passant par Ella Fitzgerald, Michel Legrand, Pat Metheny ou encore Jaco Pastorius. À plus de « septante ans », ce talentueux touche-à-tout (compositeur, guitariste, harmoniciste et… siffleur) est plus actif que jamais. Quelques semaines avant de boucler l’enregistrement de son album East coast, west woast, Toots Thielemans avait participé au Brasil project aux côtés de ses amis brésiliens : Joáo Bosco, Chico Buarque, Dori Caymmi, Eliane Elias, Gilberto Gil, Ivan Lins, Milton Nascimento, Ricardo Silveira, Caetano Veloso, etc. « Toute (sa) fanfare  », comme il la qualifie lui-même, tournait durant l’été 1994 dans les festivals. Nous l’avons rencontré à Jazz à Vienne. Discussion amicale à bâtons (très, mais alors vraiment très ;-) rompus, sur le Brésil et sur le reste, avec, en toile de fond, la musique du duo Gilberto Gil – Caetano Veloso…

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Qu’est-ce qui vous a donné envie de réunir ce Brasil project ?

Au départ, ce n’était pas mon idée. Je ne me suis pas dit : « Tiens j’ai envie de faire un disque avec toutes les locomotives du Brésil (Rires), tous ces calibres… » C’est une initiative du producteur Miles Goodman… C’est un beau nom, ça, Miles Goodman… Comme Benny Goodman et Miles Davis (Rires)… Il m’a dit : « Toots, tous les Brésiliens vont venir à Los Angeles. Et ils t’aiment tant… Ils n’arrêtent pas de parler de toi. » Moi, je n’y croyais pas du tout. Mais deux semaines après, il m’annonce qu’il avait contacté tous les musiciens et trouvé la compagnie qui acceptait de financer le projet. Je suis donc parti une dizaine de jours en Amérique. On a enregistré deux thèmes par jour dans une hospitalité et une collaboration totale. Les egos, au vestiaire ! Une merveilleuse aventure… Comme si je voulais réaliser un disque en France. Un French Project. Et dans mon CD, il y aurait deux morceaux avec Hallyday, deux avec Aznavour, un avec Bruel, un… non, deux (!), avec Petrucciani…

Le rôle du producteur est-il si important sur une telle entreprise ?

Tu sais, j’ai échoué tellement de fois en sortant des disques où je contrôlais la situation que je me suis dit : « Tiens, voilà des producteurs qui me respectent. Alors, OK.  » J’ai eu de la chance que ces gens soient sur la même longueur d’onde que moi. Je n’avais pas beaucoup à me tracasser. Les Brésiliens sont arrivés au studio, ils ont répété et moi, j’étais dans mon coin et j’écoutais. À la fin, je connaissais le truc par cœur tellement ils l’avaient joué. J’ai une bonne oreille. Au moment d’enregistrer, on a mis en boîte deux prises chaque fois, en cinq minutes.

Le musicien serait donc mal placé pour être son propre producteur ?

Je ne sais pas… J’en parlais à Charlie Haden, tiens. Lui, il m’a dit qu’il avait une vision très claire de ce qu’il veut pour ses sessions personnelles, mais que lorsqu’il joue pour d’autres gens, il ne sait pas quoi faire.

Un autre que vous aurait-il pu réunir aussi facilement tant d’artistes brésiliens connus ?

Quincy (NDLR : Jones) les aurait rassemblés. Quincy est un alchimiste. Comme l’architecte ou plutôt comme l’entrepreneur de bâtiment qui engage un monsieur pour la construction, un spécialiste pour les petits rideaux, un autre pour les meubles, pour le choix des tapis, etc. Ça, c’est le boulot du producteur. Mais moi, je ne sais pas faire. Il faut donc trouver quelqu’un qui veuille bien mettre de l’argent sur le projet. Parce qu’il y a des musiciens qui ne sont pas gratuits non plus… Herbie Hancock … (Il réfléchit.) Tu sais qu’Herbie a joué deux semaines pour moi dans un restaurant italien ? Il venait d’arriver à New York et moi, j’avais arrêté la route avec George Shearing et je cherchais un pianiste. À cette époque-là, il y avait des salles de répétitions dans de petits studios au premier étage de certains immeubles. Je me promenais dans la rue, j’entends de la musique, c’était Donald Byrd… (À ce moment-là, Gil et Veloso quittent leurs loges et passent devant nous pour rejoindre la scène du théâtre antique de Vienne.) Qu’est-ce qu’il est beau, Caetano…

Herbie Hancock venait donc d’arriver à New-York…

Oui, j’avais besoin d’un pianiste. J’entends de la musique, je monte et là, je me dis : « Nom de dieu ! » (Rires). Herbie n’avait pas encore écrit son Watermelon man. Il cherchait, mais la base était là. Alors, je demande à Donald Byrd : « Est-ce que tu as besoin de ce pianiste ce week-end ? » Et lui me répond : «  Ah non, non, il cherche du travail, il doit manger. » (Rires)

J’en reviens au Brasil project. Quelle était la ligne directrice ?

Aucune… (Rires.) On m’a simplement demandé d’être moi-même, plongé dans le bain mélodique et harmonique des Brésiliens. On m’avait envoyé des cassettes pour la préparation, mais toutes les orchestrations ont été écrites dans le studio par Oscar Castro-Neves, le guitariste. C’est d’ailleurs lui qui a aussi arrangé le disque de Terence Blanchard en hommage à Billie Holiday, toujours pour Miles Goodman. Et Terence Blanchard joue aussi sur le mien (East coast, west coast).

Une autre réalisation qui marque un retour aux sources du jazz…

Oui, dans le choix des thèmes et des musiciens : Charlie Haden et Peter Erskine pour la rythmique de la côte ouest, et Cecil McBride, Lyle Mays et Charles Davis, le tout petit batteur (par la taille, hein…) de Terence Blanchard, pour la rythmique de la côte est. C’est un beau souvenir… Nous n’avons pas choisi des thèmes très récents : Giant steps, A child is born ou encore In your own sweet way que j’ai interprété en duo avec Mike Mainieri. Oh, que c’était beau… Ça fait plaisir, à mon âge, de voir que tous ces gars fantastiques raturent leur agenda pour venir jouer avec moi. Aujourd’hui, je n’ose pas l’écouter. J’ai insisté pour qu’on ne m’envoie pas de cassettes. Parce que tu vois, quand tu vas en studio, tu joues, tu enregistres, OK, ça sort très bien, tu es emballé. Mais le lendemain, tu peux être déçu. Tu sais, après cinquante ans de métier, tu te méfies de tes enthousiasmes. Et de tes dépressions, aussi… En somme, c’est le beau mystère de l’accouchement créatif. Mais si c’était du tout cuit, s’il suffisait d’aligner ses gammes dix heures par jour pour devenir un génie, ce ne serait plus drôle. Il n’y aurait plus qu’à travailler… (Rires) Moi, je suis arrivé en Amérique en 1951. J’avais ma carte avec mon visa d’émigration. J’étais en règle, mais le syndicat des musiciens était très strict. Il fallait être résident depuis six mois à New York avant de pouvoir travailler. Et encore, pas plus de trois jours par semaine. Alors, par mon père qui avait un ami politicien, j’ai trouvé une petite place aux lignes aériennes belges, à la Sabena, où je gagnais tout juste assez pour manger. Je n’étais pas très utile. J’étais dans le grenier. Je m’occupais d’envoyer des réclames, des affiches, des encriers et toutes sortes de choses (Rires). Mais le week-end, j’allais écouter de la musique. Et il y avait les lundis de Birdland… J’avais déjà rencontré Charlie Parker en Europe… (Silence.) Mais on dérape maintenant du Brasil Project. De quoi on parlait ? Je suis spécialiste des digressions, tu sais (Rires)… Méfie-toi ! Tu poses une question et une demi-heure après, je ne sais plus ce que tu avais bien pu me demander (Rires). Ça bouge dans ma tête. Il y a tant d’émotions… Je n’ai jamais gagné un franc avec autre chose que la musique. Et j’ai démarré en 1946. Je suis allé en Amérique en 1950, j’ai été découvert par Benny Goodman, j’ai fait toutes sortes de trucs : du studio, des films, des machins… Et les critiques disent toujours : « Ouais, il est pas mauvais, mais ce n’est pas un pur. C’est un vendu (Rires). » Mais j’accepte… Bluesette est d’ailleurs un morceau pour toilettes de supermarché. On l’entend partout, dans les gares, dans les ascenseurs, etc. Comme ’Round midnight. Mais c’est aussi mon meilleur numéro de sécurité sociale à la mairie (Rires)…

Quel a été votre premier contact avec la musique brésilienne ?

Les disques de Jobim. L’explosion de la bossa-nova doit être comparée à celle du be-bop. Les Brésiliens ont été influencés par cette génération de musiciens : Parker, tout ça, qui ont révolutionné le jazz. Ils ont assimilé et pas bêtement copié. Dans une chanson brésilienne, il y a quelque chose de diabolique, quelque chose d’unique. Seuls les Brésiliens peuvent écrire comme ça. Avec les mêmes accords que tout le monde, ils trouvent encore des notes différentes. Ils ont un choix de notes très spécial pour construire un dessin mélodique tout à fait personnel. Et ça me touche… Par rapport à la musique cubaine par exemple, la musique brésilienne est beaucoup plus subtile. La salsa, c’est gai, mais après un moment, c’est la petite profondeur sur le plan harmonique. Tu ne te mouilles même pas les genoux (Rires).

Des musiciens cubains jouent pourtant du jazz, et avec quel brio…

Oui, mais c’est du jazz cubain. Avec l’accent cubain. Pour moi, ils jouent avec l’accent mis sur l’énergie.

Que pensez-vous d’autres musiciens des Caraïbes comme Michel Camilo ?

Oh, quand même… Ce n’est pas du jazz… Non…

Qu’est-ce qui, selon vous, définit le jazz ?

Alors là, tu me poses la colle du siècle… Pour moi, le jazz, c’est ce que la semence africaine a produit dans le terreau américain. Ce terreau était anglo-saxon mais au Brésil ou ailleurs, la racine a donné une autre fleur… Il n’y a pas à tourner autour du pot, mon coco, c’est ainsi. Enlève l’ingrédient Afrique de la musique populaire et il n’y a plus de jazz. Le jazz est une plante qui a grandi là, qui s’est épanouie. Le vent a soufflé le pollen dans le monde entier. Il m’a touché, moi, il a touché Django, il touche un petit bonhomme au Japon… C’est le langage de l’homme noir mais tout le monde a le droit d’essayer d’en jouer et d’en parler. Qu’importent les polémiques dans les magazines… Et puis, regarde ce qu’il se passe en France… Des trucs formidables… Et en Belgique, les Zap Mama… Attention, hein, c’est drôlement chouette… Ah ouais… Parfois, je me demande si le jazz n’est pas comme une langue… Mais non, c’est encore différent… Ça va un peu plus loin. Quand un Blanc joue du jazz, il a un accent blanc. C’est vrai, moi, j’ai mon petit accent belge. Au début, tu sais, tous les jeunes musiciens européens qui vont en Amérique font une imitation servile de leur idole. Mais le tout, c’est d’être toi-même. Joue ce que tu es. J’aurais toujours mon accent belge en parlant français. Pareil en jazz : je suis né ici, j’ai écouté Édith Piaf, Charles Trénet, le bel canto et la chanson de ma maman. Ce sont mes racines.

Comment était perçue votre culture d’Européen lorsque vous êtes arrivé aux États-Unis dans les années 1950 ?

Dans la communauté des musiciens, il n’y avait pas d’a priori. Ils écoutaient avec leurs oreilles. Pas avec leur yeux. Même Miles agissait ainsi. D’ailleurs, pendant longtemps, il n’a jamais joué une orchestration d’un Noir. Il travaillait avec Gil Evans. Ah !… Pourquoi  ? Parce qu’il écoutait avec ses oreilles. Bien sûr, il ne pouvait pas supporter qu’un Blanc gagne beaucoup plus d’argent en faisant une pâle photocopie de son idole noire… Parfois on me disait : « C’est drôle qu’un gars venant d’un autre pays s’intéresse à notre musique. » Alors, je répondais : « Non, les géants ont créé le jazz à New York. Le petit mec qui entend vos disques au fin fond de l’Ohio ou au Canada n’est pas différent de moi. Je suis en Belgique. C’est juste un peu plus loin. » Mais j’ai toujours été accepté. Enfin, non. Pas accepté. Jugé sur ce qui sortait de moi, de mon instrument. L’émotion, le feeling… Je crois que le Noir est même plus objectif, plus hospitalier ou plus respectueux.

Parmi les jeunes musiciens de jazz, quels sont ceux qui vous touchent le plus ?

Je ne les connais pas tous… Quand tu démarres, le message doit mûrir, la semence doit germer. Mais un musicien qui devient grand promet dès le début. On l’entend tout de suite.

Comme Herbie Hancock ?

Ah ouais… Moi, j’ai été mordu tout de suite. Je savais… Tiens, au début des années 1960, je devais tourner en Suède. Je croise Herbie. Il me dit qu’il veut absolument m’accompagner. Mais moi, je n’avais pas un gros budget et je lui réponds : «  L’année prochaine, peut-être que je pourrais. Mais toi, tu ne pourras sûrement plus. » De fait, l’été suivant, il jouait avec Miles Davis. Une montée en flèche. Mais à juste titre… Parce que les jeunes lions du piano qu’on tente de promouvoir aujourd’hui, qu’il essaient d’abord d’aller cirer la chaussure de monsieur Hancock… En écoutant Herbie, moi j’apprends. Je bande et j’apprends.

Propos recueillis par Pascal Kober

• CD The Brasil project, 1992, BMG 01005 82101-2.

• CD East coast, west coast, 1994, Private Music 01005 82120-2.

• Depuis le décès de son manager Dirk Godts en 2010, Toots est représenté par : Toots BVBA, Veerle Van de Poel, Zagerijstraat 41, B- 2530 Boechout, Belgique. Téléphone : +32 33 373 173. Mobile : +32 495 50 9443. Site Internet : cliquer ici et aussi ici.

Le numéro 652, daté été 2010, de la revue Jazz Hot propose également un autre entretien avec Toots Thielemans, par Jean-Marie Hacquier, complété par une biographie détaillée et une large sélection discographique des enregistrements de Toots Thielemans en tant que leader, co-leader et sideman.

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La fille de la ligne A

Publié le 24 janvier 1994 par Pascal Kober

Des rails. Encore des rails. Nikolaï décida qu’il était temps de faire une pause. Métro… Train… Métro… Train… Métro… Train… Le rythme durait depuis trop longtemps. Obsédant. Ce n’était pas « Donna Lee ». Non. Pas l’un de ces tempos rapide qu’il aimait tant. Non. Juste un cadencement auquel il ne pouvait échapper. Le cadencement de sa plus belle échappée. Quatre jours plus tôt, il quittait Saint-Petersbourg et son petit appartement collectif de Babushkina Ulitsa au bord de la Neva prise par les glaces. Station Proletarskaïa en direction de Nevskiy Prospekt, express de nuit pour la capitale soviétique, métro jusqu’à la gare de Moskwa Bieloskaïa, et enfin, après quarante-trois heures de train direct, Nikolaï et sa contrebasse entraient dans les couloirs du R.E.R.

(…)

Des rails. Toujours des rails. « … terminus du T.G.V. », la musique des mots était presque la même des deux côtés de sa frontière. Elle disait la fin de la première étape. Tout à coup, il retrouva ce sentiment de légère angoisse qui, à Paris, l’avait fait hésiter : pour seule boussole, quelques bribes d’anglais et là, en face de lui, Grenoble, la ville, sous la neige. L’univers urbain occidental le déconcertait encore et c’est tout juste s’il remarqua les formidables murailles rocheuses qui, où que porte le regard, barraient l’horizon. Sa préoccupation du moment était ailleurs. Déjà, la nuit précédente avait été épouvantable : à peine évadé des interminables couloirs du métro et de ces damnées portes automatiques, Nikolaï s’était effondré sur un banc de la gare de Lyon. Mais comment s’assoupir sereinement sur des sièges aussi peu adaptés au repos horizontal tout en veillant d’un œil sur la contrebasse ? Décidément, il était temps de faire une pause.

De Grenoble, il ne connaissait rien. Rien, ou seulement le peu que ses manuels de géographie du palais des pionniers lui avaient appris : « Ville universitaire française, située dans le massif des Alpes, sur la rivière Isère. Les Jeux olympiques d’hiver s’y sont déroulés en 1968. Nos athlètes y ont remporté de nombreuses médailles. »

(…)

Point à la ligne. Nulle part ailleurs, il n’avait pu lire quoi que ce soit à propos d’un quelconque festival de jazz à Grenoble. Mais qui pouvait bien se préoccuper de musique noire américaine dans la Russie brejnevienne ? Aujourd’hui, les choses avaient un peu évolué. A Saint-Petersbourg, son ami David faisait vivre tant bien que mal un petit jazz-club et Nikolaï s’y produisait aussi souvent que possible lors de mémorables jam sessions. Un soir de février, l’année dernière, il y avait rencontré des musiciens français. Un journaliste de Grenoble les accompagnait et lui avait fait cadeau d’un exemplaire de sa revue. Jazz Hot. Ils avaient bu et bavardé, de tout et de rien, de choses et d’autres, mais Nikolaï avait gardé ancrée en mémoire cette information sur un festival qui, depuis quelques années, accueillait des jazzmen soviétiques. A la fermeture du club, il avait insisté pour inviter les Français chez lui. Il faisait froid, très froid. Il était tard, fort tard. Sa banlieue était loin, trop loin. Et évidemment, le trolley ne roulait plus. Il y avait bien ce chauffeur turc toujours aux aguets sur le trottoir d’en face dans l’attente de clients, mais comment faire entrer un big band dans une Lada ? Après maintes palabres et force devises, le Turc leur avait dévoilé ses ressources cachées : un minibus qui dévalait l’avenue déserte à tombeaux ouverts fut stoppé net d’un signe de la main. Quelques minutes plus tard, l’orchestre au complet fonçait en direction de Babushkina Ulitsa.

Le lendemain, Nikolaï regretta d’avoir eu l’esprit trop embrumé pour leur demander leurs adresses.

(…)

Il lui fallait maintenant trouver le festival. Mais où ? Il était déjà tard et il ne se voyait pas arpenter la ville avec sa contrebasse. A Saint-Petersbourg, il n’était pas rare qu’ils fassent plusieurs kilomètres ensemble. À pied. Sous la neige. Mais à Saint-Petersbourg, il savait toujours où aller. À pied, chez son saxophoniste qui habitait si loin de l’arrêt de bus. Ou à pied, chez lui, après la fermeture du jazz-club.

Mais où à Grenoble ? Sur un plan, il repéra l’université, la rivière Isère et le village olympique. Mais pas les Alpes. Ni le jazz. Un point, pourtant, semblait plus coloré que les autres, comme si les énergies de la ville se concentraient là. Il décréta que si tous les autobus de Grenoble tournaient autour de cette place de Verdun, c’est qu’il devait forcément s’y passer quelque chose. Le 602 était là, devant lui, et il décida d’y monter. Mais comment faire entrer un contrebassiste avec son instrument dans un autobus ? Déjà dans le T.G.V., Nikolaï avait eu des problèmes. Sa contrebasse était posée sur un siège à côté de lui, mais il avait cru comprendre, à son air fâché, que le contrôleur voulait lui faire payer une seconde place. L’affaire s’était terminée dans le compartiment à bagages, lui sur un strapontin, elle encombrant l’allée.

Curieusement, le 602 était presque vide et un passager l’aida même à y faire entrer son instrument. Machinalement, il explora le fond de sa poche pour en sortir de la menue monnaie, mais il chercha en vain la petite boîte grise qui, dans tous les autobus soviétiques, accueillait les cinq kopecks règlementaires dont chacun s’acquittait. Du regard, il interrogea le conducteur qui lui montra une autre boîte, bleue, et lui remis un ticket en échange de quelques francs.

Nikolaï s’était assis côté fenêtre. Le nez collé à la vitre, il tentait maintenant de déceler le moindre indice qui pourrait le mettre sur la piste du jazz. Depuis que le bus avait quitté la gare, quelque chose le perturbait. Un sentiment diffus qu’il avait du mal à cerner. La première affiche du festival, sur le boulevard Gambetta, fut comme un déclic : s’il n’avait pas eu besoin de gratter le givre sur la vitre pour l’apercevoir, c’est que le bus était chauffé (et pas seulement pour le conducteur), même en plein hiver. Nikolaï sourit intérieurement de sa naïveté, tout en se disant qu’il devait être sur la bonne voie. Il se recala tranquillement dans son siège.

A l’approche de la place de Verdun, le tempo s’accéléra. D’abord, quelques vagues stridences. Puis de la musique. Venue d’où ? Nikolaï écarquilla les yeux. Et les oreilles. Son bus se faisait dépasser. Par un autre bus. Mais était-ce vraiment un bus ? Un saxophoniste sur la plate-forme arrière. Habillé comme un cosmonaute. Deux immenses haut-parleurs. Et le mot « jazz », inscrit partout. En gros. Fébrile, Nikolaï courut à l’avant pour ne rien perdre de l’apparition. C’était elle, évidemment, qu’il lui fallait suivre pour trouver le festival. 

Arrivé à l’arrêt Verdun, le jazz-bus avait déjà fait le tour de la place. Il bifurquait maintenant dans une petite rue sur la gauche. Le 602, lui, devait continuer tout droit. Nikolaï bondit à l’extérieur. Avec toute la célérité que pouvait lui consentir encore son encombrante compagne. Courir ? Inutile. Il n’y arriverait jamais. Un T.G.V. gris-bleu au nez coupé arrivait à droite. Les rails semblaient aller dans la bonne direction. Nikolaï s’engouffra dans le tramway. Il scrutait maintenant les rues et leurs mille lumières. En quête d’une note. Bleue. A la station suivante, toujours rien. Le flot des passagers. Montant. Descendant. Comme le lent ressac de la Baltique. C’est tout juste s’il remarqua une vague plus haute que les autres. Le tram s’apprêtait à redémarrer lorsqu’une furie rousse écarta les portes à grand peine pour ne pas rater ce départ. Une fois de plus, Nikolaï sourit intérieurement. Décidément, ces Occidentaux se montraient toujours pressés.

*  *
*

Geri était au bord de l’épuisement. Cette tournée d’hiver durait depuis trop longtemps. Surtout, elle était mal organisée. Son manager n’était pas fort en géographie : de Londres à Tokyo. De Tokyo à Oslo. D’Oslo à San Francisco. De San Francisco à Grenoble. Le tout en moins de quinze jours. Là, c’en était trop. Fatigue. Décalage horaire. Après la tournée, il faudrait remettre les pendules à l’heure. Changer de manager.

Oh certes, tout le monde était aux petits soins. Vols première classe. Nuits en palaces. Repas dans les meilleurs restaurants. Mais somme toute, rien qui ne soit injustifié. En trois ans, son duo avec Sonny avait atteint des sommets. Pas courant pour des musiciens de Montréal. Le jazz consacre plus volontiers les formations nées à New York City. Mais Geri revendiquait haut et fort sa nationalité canadienne et sa francophonie.

À Grenoble, pour la dernière date de cette tournée, ils devaient se produire à quatre reprises. Lors de la grande soirée d’ouverture du festival. Puis, pour un concert gratuit à l’heure du déjeuner dans le cadre des « Midi Jazz Tag ». Et enfin à l’occasion de deux spectacles privés. L’un dans un appartement (l’idée d’une prestation très intime les avait séduits). L’autre ce soir, en avant-première pour les organisateurs.

Sonny n’était pas avec Geri dans la limousine qui les attendait à l’aéroport de Lyon. Perdu lors du transit à Paris. Ce n’était pas la première fois. Mais l’incident agaçait toujours Geri. Depuis qu’ils tournaient ensemble, Sonny cherchait systématiquement à s’échapper du circuit. « Pour prendre l’air », disait-il. L’air du temps, probablement. En y réfléchissant un peu, Geri regrettait parfois de ne pas s’accorder davantage de temps pour mieux connaître les villes où le duo se produisait. Mais la logistique prenait toujours le dessus. Avion, palace, salle de concert, essais de son, restaurant, spectacle, palace… Et le cycle recommençait. Imperturbable. Finalement, Sonny avait sûrement raison. Après leur séjour, Grenoble ne serait qu’une ville, anonyme, de plus. Comme tant d’autres. Seuls quelques courts instantanés lui resteraient en mémoire. Le pont sur la rivière à la sortie de l’autoroute. Les montagnes ceinturant la ville. Et la circulation singulièrement ralentie par la neige. À cette période, à Montréal, le Saint-Laurent charriait toutes les glaces du monde, le mont Royal n’était qu’une petite bosse pour les skieurs de fond et personne ne songeait à nettoyer son véhicule avant que le salage des rues ne soit achevé.

La limousine, propre, filait en direction de l’hôtel.

(…)

Vingt heures. Le Ciel. En temps normal, Geri aurait pu trouver charmante cette petite salle de spectacle. Mais sans nouvelles de Sonny, son souci était autre. Depuis Paris, il avait bien appelé l’organisation pour dire qu’il arriverait en train. Mais à l’arrivée du T.G.V., personne ne l’avait vu. Et le concert devait débuter dans une demi-heure…

Vingt heures dix-sept. Se calmer. Un peu d’air frais lui ferait du bien. Geri quitta discrètement Le Ciel. A l’extérieur, un saxophoniste curieusement accoutré jouait du piccolo dans un bus aux couleurs du jazz.

Vingt heures vingt-deux. Jacques, le directeur du festival, décrocha le téléphone. C’était le patron d’un bar de l’avenue du général Champon. À la descente du tramway, un musicien était entré pour lui demander son chemin. « Le chemin du Ciel ? Très simple. » Il suffisait de prendre le tram dans l’autre sens. Il venait juste de le raccompagner…

Vingt heures vingt-trois. Jacques remonta les escaliers quatre à quatre pour prévenir Geri… C’était bien dans les habitudes de Sonny. Lui seul était capable de vivre une telle aventure. Geri secoua la tête en signe d’incompréhension. Sa longue chevelure rousse se déploya, lui masquant un instant le visage. Au même moment, un tramway arriva de la place de Verdun. Ils scrutèrent les passagers. Là, au milieu de la rame, une tête dépassait les autres têtes. La tête de la contrebasse. La contrebasse de Sonny. Jacques réagit au quart de tour. Courir. Vers le prochain arrêt. Maison du tourisme. Heureusement, pas trop éloigné. Geri lui emboîta le pas. Vitesse grand V. Et arriva même avant lui. Le tram allait partir. Elle eut juste le temps de bloquer les portes pour s’y faufiler.

*  *
*

« Sonny ! » A peine entrée, la jeune femme rousse avait hurlé. Nikolaï sursauta. Se retourna. C’est lui qu’elle regardait avec des yeux ronds. Le moment d’étonnement dura deux secondes. Pour Nikolaï, il aurait pu durer deux siècles.

*  *
*

Cette année-là, on annonça un changement de programme pour la soirée d’ouverture du festival. La célèbre chanteuse canadienne ne viendrait pas avec son compagnon attitré. Exceptionnellement, un jeune contrebassiste russe l’accompagnerait ce soir. Chacun crut à un concert unique, spécialement produit dans le cadre du festival. On ne s’aperçut vraiment des bouleversements dans la vie du duo que lorsque le label grenoblois Thelonious fit paraître un compact disque intitulé : « Geri & Nikolaï, live in Le Ciel ». Les deux premiers thèmes résumaient leur étrange histoire : « Take the A tram » et « The girl from the ligne A ».

Pascal Kober

Cette nouvelle, illustrée par des photographies en noir & blanc de l’auteur, a été écrite en 1993, sur une commande de l’agence de communication Image Langage, pour une plaquette institutionnelle de la Semitag, la société grenobloise gérant les transports en commun de l’agglomération.

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Notenstock : À côté du soleil

Publié le 7 octobre 1992 par Pascal Kober

Entre deux voyages en Amérique latine, Michel Jules fut pendant longtemps parmi les piliers de l’organisation de Jazz à Vienne. C’est là qu’il a croisé le percussionniste Luiz Carlo de Paula qui accompagnait Jorge Ben. Belle rencontre, concrétisée par ce premier enregistrement en compagnie d’un autre guitariste  : Stéphane Sarlin. Le trio, acoustique, marie, avec beaucoup de bonheur, rythmes du Brésil, swing et délicatesse de jeu. Le cocktail se partage avec d’autant plus de plaisir qu’on a rapidement le sentiment d’avoir toujours goûté à ces mélodies fort bien troussées. À côté du soleil, mais toujours sous l’ombre délicieuse d’un chapeau de paille multicolore pour éviter la canicule. La pochette résume toute l’ambiance  : un disque frais comme un petit matin sur les côtes tropicales.

Pascal Kober

Musiciens  : Michel Jules (g), Luiz Carlos de Paula (perc) et Stéphane Sarlin.
Thèmes  : Itapemirim, Stéphanie, Back to Bamako, Tropiques, Rio soul, Joly swing, Petite soeur, Libre livre, A côté du soleil, Balanço.
Enregistré  : en mars et avril 1992 à Lyon.
Durée  : 50’07  ».
Référence  : Lazer Production LZ 105.

Chronique publiée dans le numéro 494, daté novembre 1992, de la revue Jazz Hot.


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Sophia Domancich trio : Funerals

Publié le 30 septembre 1992 par Pascal Kober

Chaos et instants de sérénité, sentiers buissonniers et échappées subtilement balisées, musique envoûtante comme un voyage amoureusement concocté. Et l’immense plaisir de se laisser prendre la main par un guide aussi charmant. Sophia Domancich part à la découverte de paysages de contrastes tout en se permettant quelques incursions sur des terres déjà explorées. Au programme : finesse de jeu, musicalité et élégance. Fragilité aussi, comme dans ce chant aux accents désespérés qui évoque Robert Wyatt ou Phil Minton. Et puis d’autres grands aînés dont elle effleure furtivement l’œuvre comme pour mieux leur rendre un discret hommage : Jean-Paul Céléa, peut-être, pour la formidable dynamique du son à la contrebasse et le jeu à l’archet d’un musicien dont il faudra reparler. Carla Bley, Dvorak, Charlie Haden ou Christian Vander aussi, dans ces riches arrangements de cuivres, sombres et magnifiques comme les longues nuits du Grand Nord (un beau travail des frères Guillard et de Gérard Lhomme à la console de mixage). Instants graves aussitôt enluminés par la limpidité d’une pianiste qui utilise toutes les ressources de l’instrument (notes étouffées, dynamique du clavier, percussions, etc.). Le trio de la belle Sophia sait swinguer quand il le décide et occuper l’espace avec une rare ampleur. Surtout, il ne ressemble à aucun autre. Un rêve de musique dans lequel on se laisse emporter. Loin. Très loin. L’une des voix les plus originales qu’il m’ait été donné d’écouter ces derniers temps dans les mondes du jazz.

Pascal Kober

Musiciens  : Sophia Domancich (p), Paul Rogers (b et Bruno Tocanne (dm).
Musiciens additionnels : Alain Guillard (s), Yvon Guillard (tp), Jérôme Naulais (tb) et John Greaves (voc).
Thèmes  : Funerals, Lydia, Subtil, Défilé, B. Rubatto, Mardi Gras, Back Where We Began, Funerals 2, Derision.
Enregistré : en juillet 1991 à Chennevières-sur-Marne.
Durée : 55′ 10″.
Référence : Gimini Music GM 1001 (distribution : Harmonie).
Site Internet : cliquer ici.

Chronique publiée dans le numéro 494, daté novembre 1992, de la revue Jazz Hot.

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Jaco Pastorius : Live in New York City, volume three

Publié le 10 août 1992 par Pascal Kober

Paris. New Morning. Hiver 1984. Mon dernier concert de Pastorius. Mais était-ce bien un concert  ? Était-ce bien Pastorius  ? Ou l’ombre de celui qui fut le bassiste le plus inventif de ces dernières années  ? Pourquoi n’ai-je résisté que durant deux thèmes  ? Les réponses sont sur ce disque, enregistré en 1985 à New-York. Musiciens insipides, arrangements inexistants, réglages de son en plein milieu du concert, beuglantes du chanteur, citations musicales de mauvais goût, bruit de fond du public, vibrations du timbre de la caisse claire pendant les chorus, Naïma de Coltrane devenu Niema sur le livret, mêmes plans de basse, pourtant emblématiques, péniblement (et parfois approximativement) ressassés, et pour finir, le grand Jaco trébuchant rythmiquement et se faisant seconder par Hiram Bullock à la guitare sur Teen town, un thème au phrasé complexe qu’il avait lui-même écrit à un tempo autrement plus rapide, en 1977, pour Weather Report. Nous sommes là à des années-lumière de deux authentiques merveilles aujourd’hui rééditées en compact  : Invitation du Word of mouth big band, enregistré en 1983 au Japon par Warner (WPCP-4932) et le double album en public Shadows and light de la chanteuse Joni Mitchell où le bassiste apparaissait en pleine possession de ses moyens en 1979 avec Don Alias, Michael Brecker, Lyle Mays et Pat Metheny (Asylum 704-2). Ce disque médiocre témoigne quant à lui de la période la plus sombre (après 1984) de l’existence de Pastorius. Message aux charognards  : arrêtez le massacre.

Pascal Kober

Musiciens  : Jaco Pastorius (b), Hiram Bullock (g), Kenwood Dennard (dm), Butch Thomas (s), Delmar Brown (synth), Michael Gerber (p) et Jerry Gonzales (tp, perc).
Thèmes  : Bass & percussion intro, Continuum, N.Y.C. groove #2, Teen town, Alfie, Why I sing the blues, Promise land, If you could see me now, Niema (sic).
Enregistré  : en novembre 1985 à New York.
Durée  : 71’01  ».
Référence  : Big World Music BW 1003.

Chronique publiée dans le numéro 496, daté janvier 1993, de la revue Jazz Hot. Mise à jour du 8 avril 2004 : il semblerait que la publication de ce disque (et d’une longue série d’autres tout aussi médiocres) ait été faite pour de bonnes raisons. Lire ici.


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Guadeloupe : Pointe-à-Pitre, un blues ultramarin

Publié le 28 mai 1992 par Pascal Kober

L’été sera hot à l’ombre des palmiers de l’étrange lucarne. Cet été 1992, Antenne 2 diffusera en effet chaque mardi l’une des sept émissions de cinquante-deux minutes réalisées par RFO durant le festival de jazz de Pointe-à-Pitre. Plantons le décor : les palmiers ne sont pas qu’un effet de style. Ils encadrent une gigantesque scène montée en front de mer, sur la darse. La fournaise est au rendez-vous, de même que les providentielles pluies tropicales. C’est là, à 6 756 kilomètres de Paris, que la radio-télévision française d’outre-mer, a organisé, en mai dernier, la deuxième édition de son festival de jazz.

Akiyo, Jazz à Pointe-à-Pitre, Guadeloupe, France, 1992. L’appel des tambours du gwo ka couvrait parfois la fuite des évadés. Aujourd’hui, le groupe Akiyo rythme les chants et les danses de la vie antillaise. Réuni sous forme d’association, il rassemble plusieurs centaines de musiciens et compte quelques uns des plus fameux « tambouillés » de la région. © Photo : Pascal Kober.

Akiyo, Jazz à Pointe-à-Pitre, Guadeloupe, France, 1992. L’appel des tambours du gwo ka couvrait parfois la fuite des évadés. Aujourd’hui, le groupe Akiyo rythme les chants et les danses de la vie antillaise. Réuni sous forme d’association, il rassemble plusieurs centaines de musiciens et compte quelques uns des plus fameux « tambouillés » de la région. © Photo : Pascal Kober.

Quatre nuits durant, les habitants envahissent la place de la Victoire. Exceptionnellement, les boutiques, les lolos et les bars ne ferment pas après le coucher du soleil, des doudous s’installent au milieu de la foule pour préparer pop corn et ti’ punch, et l’on fait la fête tard dans la soirée jusque dans les plus petits villages, puisque RFO diffuse tous les concerts en direct. Voilà pour l’ambiance. Chaude. Mais qu’est ce qui fait donc danser et chanter ainsi les Guadeloupéen(ne)s ?

La programmation de Jazz à Pointe-à-Pitre (qui s’intitule également « Carrefour des musiques créoles ») relève d’un curieux amalgame entre tradition (le gwo ka), blues et soul music. Et le jazz ? Il se situe aux franges. Dans les chorus du saxophoniste de Luther Allison, au sein de la redoutable section de cuivres de Chance Orchestra ou encore dans certains arrangements d’Akiyo ou de Van Leve, deux formations antillaises davantage tentées par l’aventure et les métissages et qui citent d’ailleurs Coltrane, Miles ou Rollins parmi leurs influences. Du reste, Jacques Césaire, directeur délégué des programmes de RFO, directeur artistique du festival, et fils du poète Aimé, ne cache pas la vocation de sa manifestation : « Ce sont des approches populaires du jazz qui peuvent donner le virus aux Guadeloupéens. Il y a deux ans, ils ont découvert le blues avec Champion Jack Dupree et le dixieland avec les parades New-Orleans. Demain, si j’en attrape mille avec ce programme et que je leur colle l’envie d’écouter des disques de jazz, je serai content. »

Budget de l’opération : quatre millions de francs pour treize concerts. L’entrée, elle, est gratuite. Mais selon Philippe Flouchippe, de l’office du tourisme de la Guadeloupe, « des concerts payants ne réuniraient guère plus de mille personnes ». Là, on estime la fréquentation à environ dix mille spectateurs chaque soir. Question politique : vaut-il mieux injecter cent francs de blues par personne et par soirée dans une manifestation festive et pédagogique plutôt que quatre millions de francs dans un énième bout d’autoroute ? Comme le rappelle Jacques Césaire : « Dans ce pays, nous vivons sur une poudrière et ce festival aide à désamorcer plein de choses. »

Les téléspectateurs d’Antenne 2 se feront une opinion en regardant le reportage sur les à-côtés du festival. Pour le reste, probablement ne découvriront-ils ni les Blues Brothers, ni Nina Simone. Encore qu’il ne faudrait pas négliger le splendide travail de réalisation de Renaud Le Van Kim (enfin du jazz télévisuel qui ne tressaute pas) et du directeur de la photo Jean-Paul Favero-Longo (peut-être le plus bel éclairage jamais conçu sur un festival de jazz). Mais les plus curieux prêteront également une oreille attentive aux rythmes du gwo ka. Issue d’une barrique en bois tendue d’une peau de cabri et d’un jeu de réponses entre un chanteur soliste et ses partenaires (voire son public), cette musique n’a pas grand chose à voir avec le zouk dont on affuble trop souvent les Antilles. Le batteur, Bernard Lubat n’y est d’ailleurs pas resté insensible qui devrait jouer cet été à Uzeste avec le groupe Akiyo. Quant à la prochaine édition de Jazz à Pointe-à-Pitre, elle serait axée sur les big bands. 1993 ou 1994 ? Un conseil : réservez des maintenant vos prochaines vacances sous le blues marine de la Guadeloupe.

Pascal Kober

 

• Gwo ka, l’appel des tambours (avec Anzala, Carnot, Gaoulé et Ti Céleste).
• Voix caraïbes (avec Akiyo, Celine Fleriag et Van Leve).
• Salsa et rythm’n’blues (avec Chance Orchestra et Willie Colon).
• Nina Simone ; Etta James et Luther Allison.
• The Blues Brothers Band.
• Et un reportage de Robert Latxague sur les coulisses du festival.

Chronique publiée dans le numéro 491, daté juillet-août 1992 de la revue Jazz Hot.


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Miles Davis effusion (ou les fusions de Miles)

Publié le 8 avril 1992 par Pascal Kober

Miles horn norme. À évoquer le parcours du plus grand chahuteur du jazz contemporain, on discerne la plupart des aventures qui ont donné naissance à la fusion des années 1990. Depuis le groupe Sixun jusqu’au trio acoustique de John McLaughlin, depuis l’Elektric Band de Chick Corea jusqu’à la formation de Michael Brecker, tous sont redevables à Miles Davis d’une partie de la musique qu’ils inventent aujourd’hui.

Genèse. Un long silence de 1975 à 1980 et puis, The Man With The Horn. Les aficionados ne s’y retrouvent plus. Miles les a une fois de plus trahi en flirtant encore davantage avec les rythmiques binaires et les sons de la rock music. Mais à trop mettre l’accent sur cette césure, on en oublie l’essentiel : les années fusion de Miles se situent en amont.

Flash-back. Après la dissolution du premier quintet historique (avec Paul Chambers, Red Garland et Philly Jo Jones) et le départ de John Coltrane en 1961, Miles devra patienter quelques années pour remonter une formation pérenne en laquelle il puisse avoir entière confiance. Enregistrement-clé : Seven Steps To Heaven, en 1963, avec Ron Carter, George Coleman, Herbie Hancock et Tony Williams. Recommandé à Miles par Coltrane lui-même, Wayne Shorter n’est pas encore disponible. Il fait alors partie des Jazz Messengers d’Art Blakey et ne rejoindra le nouveau quintet qu’en 1964. Moyenne d’âge des musiciens : vingt-quatre ans. Ron Carter sort à peine de la Manhattan School of Music et Tony Williams n’a que dix-sept ans. Tous sont ouverts aux courants qui brassent le jazz de l’époque et en particulier au free. Mais tous sont également tempérés dans leur élan. Certes, Miles s’éloigne du be-bop et des enseignements de Dizzy Gillespie et de Charlie Parker. Mais c’est pour aller dans une direction radicalement différente de celle de Coltrane ou d’Ornette Coleman. Autre. Plus modale. Plus attachée au traitement du matériau sonore. Ses dernières expériences avec le big band de Gil Evans ne sont pas étrangères à cette nouvelle voie. Une longue et sincère amitié le lie au chef d’orchestre blanc qui incarne aussi toute la richesse de l’écriture et des arrangements complexes (le fameux voicing auquel Miles a toujours été très sensible). Résultat : le trompettiste pose là les premiers jalons de ses années fusion. Mais réunion entre quoi et quoi ? Fusion avec le blues, le rythm’n’blues, le rock, la soul music ? La formule serait trop réductrice et un brin prématurée. La fusion de Miles affirme déjà sa différence. Fusion d’abord entre lui-même et lui-même, entre Miles et Davis, entre le personnage et son itinéraire musical. Fusion génératrice d’un univers résolument original. Ces repères en construction seront aussi ceux de tous les groupes qui le suivront dans cette esthétique, de Mahavishnu à Steps Ahead. Fusion ne rimait pas encore avec électrification, mais il y avait bien, dans cette formation et dans les chorus du trompettiste, les germes du Miles d’après : déstructuration en douceur du contexte harmonique, omniprésence de la rythmique emportée à un tempo d’enfer par un Tony Williams véloce et précis, courtes phrases incisives du leader. Miles ne cache d’ailleurs pas ses influences, même si elles ne sont alors présentes qu’en filigrane dans sa musique : le free jazz, dont il sait tirer les leçons de liberté, et le rock (Jimi Hendrix et le blues, mais aussi James Brown et Sly Stone). Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la plupart des membres de ce quintet se retrouveront plus tard dans des groupes que l’on qualifiera de jazz-rock : Herbie Hancock avec les Headhunters, Wayne Shorter avec Weather Report et Tony Williams avec Lifetime. Trois formations qui représentent le gratin du jazz fusion au début des années 1970. À cette même période, Miles franchit une autre étape. D’acoustique, sa fusion devient électrique. Enregistrement-clé : In A Silent Way, en 1969, avec Dave Holland, John McLaughlin (à la guitare électrique), Wayne Shorter, Tony Williams et Joe Zawinul (à l’orgue). Déjà en 1968, George Benson apparaissait sur Miles In The Sky, et Chick Corea et Dave Holland sur Filles de Kilimandjaro. En 1969, les percussions foisonnent avec Jim Riley (sur Bitches Brew) ou encore Khalil Balakrishna, Airto Moreira et Bihari Sharma (sur Big Fun). Le pli est pris. Fasciné par les nouveaux claviers et en particulier par le piano Fender Rhodes, Miles électrifie sa musique et bifurque encore un peu vers l’esthétique du rock, jusqu’à ses deux derniers disques de cette première période, Agharta et Pangaea, enregistrés à Osaka en 1975. La suite, les amateurs les plus récents la connaissent : de The Man With The Horn à Amandla, Miles poursuivra son œuvre iconoclaste. Jusqu’à la mort.

« Miles’s Stock Company Players ». Outre les pré-cités, de nombreux musiciens peuvent (et doivent) se prévaloir de l’école Miles Davis des années 1963-1975. D’abord (et d’évidence) Jack DeJohnette, autre pilier du quartet avec Chick Corea et Dave Holland. Mais aussi Don Alias, qui enregistre avec Miles en 1969 et sera ensuite de toutes les ouvertures du jazz, depuis l’orchestre de Mongo Santamaria jusqu’au big band de Jaco Pastorius en passant par les (très belles) dérives jazzistiques de la chanteuse Joni Mitchell. Billy Cobham encore, qui apparaît pour la première fois sur Big Fun. Al Foster (d’évidence également ; encore un batteur ; est-ce un hasard ?) présent sur l’album Big Fun enregistré en 1972 et qui croisera les itinéraires de Miles à plusieurs reprises jusqu’à Amandla en 1989. Keith Jarrett, qui rejoint Miles en 1970 sur Get Up With It. Hermeto Pascoal (le multi-instrumentiste, lutin fou du Brésil) sur Live/Evil (1970). Colin Walcott sur On The Corner (1972). Et enfin le batteur (encore un !) Lenny White qui enregistre avec Miles en 1969 et fera ensuite partie du groupe de Carlos Santana et du Return To Forever de Chick Corea. Curieusement, la plupart de ces instrumentistes qui ont compté dans les aventures de Miles ont quelque chose à voir avec le rythme. Curieusement ? Voire…

Rythmes. La clé de voûte de la fusion selon Miles. Des polyrythmies de Tony Williams aux battements plus binaires de Ricky Wellman (le drummer qui l’accompagnait en concert dans sa dernière formation), les rythmes auront été un point de mire essentiel dans les conceptions musicales de Miles. N’a-t-il pas, en 1987, viré, sans pertes mais avec fracas, son propre neveu Vincent Wilburn Jr. à qui il reprochait d’oublier le tempo ? Une grande partie des thèmes écrits durant la dernière période sont essentiellement axés sur les rythmes plutôt que sur les harmonies. L’album Decoy compte notamment deux morceaux (Freaky Deaky et What It Is) constitués pour le premier d’une seule et unique phrase de basse et pour le second de deux accords. Miles revient ainsi aux modèles de la musique modale en les enrichissant de toutes les possibilités offertes par la technologie. Dès The Man With The Horn, les parties de basse seront très souvent slappées par Marcus Miller (et davantage encore après l’arrivée de Darryl Jones). De même, les percussions sont-elles dorénavant électroniques, autorisant toutes les fantaisies rythmiques impossibles et inimaginables.

Sons. Puisque l’harmonie est souvent réduite à sa plus simple expression, seul un énorme travail sur les sons et leurs interactivités pouvait donner une identité forte à la fusion de Miles. Un thème, un accord. Certes. Mais quel thème ! Quel accord ! Quels accords enfin. Car Miles a toujours su dévoyer cette belle leçon du funk et du rythm’n’blues qui consiste à faire tourner une seule harmonie en jouant sur les riffs de cuivre, la qualité du groove et l’énergie. Là où le guitariste de James Brown ne place qu’un battement, très régulier, sur une (voire deux) position(s), John McLaughlin ou Mike Stern égrènent toutes les variations harmoniques, tous les modes, toutes les subtilités rythmiques. «  (…), je voulais retrouver un son Gil Evans en petite formation. (…)  » écrit Miles dans son autobiographie (Presse de la Renaissance) en parlant des premiers usages du synthétiseur en 1968. Jusqu’au bout, il sera fidèle à cette conception. Ouvert jusqu’au bout. Curieux de tout jusqu’au bout. Des développements de la technologie (l’échantillonnage, les boîtes à rythmes, l’informatique). Des bruitages utilisés comme matériaux musicaux. Des recherches des compositeurs modernes ou contemporains (Bernstein, Cage, Khatchaturian, Stravinsky). Ou encore des investigations un peu folles menées par le multi-instrumentiste Marcus Miller. Apparu sur l’album Tutu, lors du passage chez WEA, ce fabuleux sorcier des sons aura, durant les dernières années, une influence essentielle sur l’esthétique musicale de Miles. Moins axée sur les rythmes, au profit des climats sonores, sa fusion se fait plus sage. Le changement est très net sur Siesta, un album largement mésestimé qui représente pourtant un véritable laboratoire d’idées pour Amandla, le dernier opus milesien. Tous deux sont d’ailleurs dédié à… Gil Evans. La boucle est bouclée.

Filiations premières. Ils sont nombreux parmi les musiciens ayant participé aux toutes dernières formations de Miles Davis, à avoir été fortement marqués par cette expérience au point de partir explorer des territoires contigus à cette musique de fusion. Ainsi du saxophoniste Bob Berg qui, avec le guitariste Mike Stern, a poursuivi son périple dans un jazz très proche du rock et toujours joué à l’énergie. Autre saxophoniste, autre mœurs : après avoir quitté Miles en 1984, le saxophoniste Bill Evans fera partie de la nouvelle mouture du Mahavishnu Orchestra remonté par John McLaughlin et sacrifiera au tout-électronique avant de s’essayer à un jazz plus orthodoxe. Enfin, la percussionniste Marilyn Mazur, que l’on connait moins car elle n’a jamais enregistré avec Miles (voir son interview dans le numéro 485 de la revue Jazz Hot), se cherche une voie originale avec sa propre formation, Future Song, multinationale (au sens primaire du terme) et largement ouverte à toutes les musiques du monde.

Étapes. Aux côtés des plus grands qui ont poursuivi, d’une certaine manière, l’œuvre fusionnaire de Miles dans d’autres directions, quelques musiciens n’apparaissent qu’en de rares occasions avec le trompettiste. Après cette étape, ils emprunteront leur propre chemin, à peine détourné par ce qui peut être considéré comme une parenthèse dans leur itinéraire. Pour la période 1963-1975, il faut citer Gary Bartz (ss), Cornell Dupree (g), Sonny Fortune (saxes), Carlos Garnett (ts, ss), Steve Grossman (ss), Billy Hart (dm), Jimmy Heath (saxes), Azar Lawrence (ts), Dave Liebman (ss), Bennie Maupin (cl, saxes), Hank Mobley (saxes), Bernard Pretty Purdy (dm), Sam Rivers (ts), Sonny Sharrock (g), Lonnie Liston Smith (p), Sonny Stitt (saxes), John Stubblefield (ts, ss) ou encore Lenny White (dm). Quant à la période 1980-1991, elle semble, dans ce domaine, moins profitable aux cavaliers seuls. Probablement en raison de la relative stabilité des différentes formations de Miles. Mais aussi parce que le temps n’a pas encore fait son œuvre. Et puis, certains musiciens de cette époque ne doivent vraisemblablement être considérés que comme des sidemen que le trompettiste choisissait pour l’une de leurs qualités propres et en fonction des besoins d’un contexte changeant. Aujourd’hui, seuls John Scofield (g) et Branford Marsalis (saxes) émergent, chacun dans une direction musicale qui leur est spécifique, le second marquant plus volontiers son passage au sein des Jazz Messengers que dans l’orchestre de Miles.

Génération perdue ? Enfin, il est certains musiciens qui sont parfois restés durant une longue période avec Miles mais dont on perd ensuite plus ou moins la trace : Harvey Brooks (b), Wally Chambers (hca), Leon Chandler (perc), Peter Cosey (g, synth, perc), Dominique Gaumont (g), Michael Henderson (b), Cedric Lawson (synt) ou encore le guitariste Reggie Lucas, devenu par la suite producteur de… Madonna !

Filiations secondes. Et puis, il y a les prometteurs, les tout derniers compagnons de route de Miles, dont on ne sait pas encore quelle substantifique moelle ils vont tirer de cette aventure hors du commun : Mino Cinelu (perc), Kenny Garrett (saxes), Omar Hakim (dm, perc), Adam Holzman (p, synt), Robert Irving III (p, synt), Darryl Jones (b), Rick Margitza (saxes), Marcus Miller (b) ou encore Ricky Wellman (dm), autant de musiciens dont il faudra suivre la carrière de près afin de mieux mesurer l’impact de la fusion de Miles sur la jeune génération des jazzmen.

Pascal Kober

Portrait paru dans le numéro 489, daté mai 1992 de la revue Jazz Hot.

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Un summum d’inepties

Publié le 27 janvier 1992 par Pascal Kober

Certains confondent concerts de jazz et rassemblements para-militaires : gros bras omniprésents, fouilles à l’entrée, photos forcément interdites, coulisses mieux gardées que Fort Knox. Paranoïa ? Non. Business. Spectateur = cochon de payant. Journaliste = emmerdeur. Ainsi, lorsque l’on veut rencontrer Pat Metheny à Grenoble lors de son passage au Summum, on se fait d’abord proprement jeter (« Le guitariste n’accorde plus d’entretien à la presse »), avant de croiser le musicien dans la salle, discutant avec son public après le concert, et acceptant fort gentiment le dialogue. Principale victime de ces organisateurs à la grosse tête, Pat Metheny lui même. Car lorsque l’on interdit à certains « journalistes » de faire leur boulot, ils inventent. Par exemple, ces quelques lignes parues dans le quotidien local, Le Dauphiné Libéré, pour annoncer la soirée : « Imaginez Lavilliers, quelques muscles en moins, mais du talent en plus, (…) et vous aurez une idée, très pâle, de ce dont Pat Metheny est capable. » Sans commentaire…

Pascal Kober

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Viktor Dvoskin live in Grenoble

Publié le 19 janvier 1991 par Pascal Kober

Viktor Dvoskin, Moscou, Russie, 1991. Zakouska au menu. Ce lundi de février, il doit faire – 40 °C sur la place Rouge. La table du contrebassiste Viktor Dvoskin est à la fête pour me recevoir. Une étape d’une longue amitié et un bel entretien avec lui paru en mars 1992 dans la revue Jazz Hot avec mon grand reportage sur le jazz en Russie. Le pays entamait tout juste sa perestroïka et la note bleue russe me semblait encore exotique. Il faut toujours se méfier des idées reçues…

Est/Ouest. Graphie imagée de nos anciennes tensions. Avec cette barre de fraction comme une frontière. Métallique. Les typographes, amoureux de la belle lettre, lui ont toujours préféré le trait d’union. Mais qui s’est jamais préoccupé de l’opinion des hommes de l’art ?

Trait d’union

Est-Ouest. Moscou-Grenoble. Une liaison mise en musique par Viktor Dvoskin et ses complices. Lundi 19 mars 1990, au Ciel, l’histoire est déjà en route. Tu le sais bien, Viktor, toi qui, malicieux, nous présentait ainsi Hope and joy, ce thème du pianiste et compositeur moscovite Igor Brill : « Il me semble que ce titre est dans l’air du temps. »

Jazz à l’Est. J’ai su, ce jour-là, quelle musique se cachait derrière des mots si anodins. Car cette association suscite la curiosité. Et le bonheur de la découverte. L’âme slave est sensible à la note bleue. Mieux, elle la détourne. Non pour se l’approprier (le blues se chante aussi dans les taxis moscovites), mais pour la dessiner à sa manière. Avec, toujours, cette tonalité expressionniste qui lui sied si parfaitement. Combien de fois, derrière la table de mixage, ai-je écouté, encore et encore, Poljuško-pole (Plaine, ma plaine)  ? Même métamorphosée par la pulsation ternaire, cette ballade traditionnelle russe m’évoque trop ton pays, Victor, notre seconde rencontre à Moscou et le formidable foisonnement du jazz soviétique.

Viktor Dvoskin quartet

Ici, tu dis tes racines. Ailleurs, tu tends vers l’universel. Comme s’il fallait marquer la réalité d’un trait d’union qui a toujours existé. Certes, il nous semble aujourd’hui bien unilatéral : nous ignorions jusqu’à votre existence et vous nous citez McCoy Tyner, John Coltrane ou Niels-Henning Orsted Pedersen. Nous ne savions rien de vous, et tu nous dévoiles tes lectures de Johnny Carisi et Bill Evans. Les hagiographes qualifieront ce répertoire d’orthodoxe. N’en prends surtout pas ombrage. Ils auront simplement oublié la qualité du jeu, la richesse de l’interprétation, ce son si chaleureux, un phrasé unique, et surtout, surtout, cette générosité. Car dans ton jazz, Viktor, il y a le don. Les Russes savent la valeur, sacrée, du mot « cadeau  ».

Tu donnes et tu te donnes. Il fallait donc garder trace de ce merveilleux présent. Cette première ouverture Est-Ouest est une invitation à poursuivre la rencontre. En octobre dernier, j’ai jeté un kopeck dans la Moskva. Comme une promesse de retour en Union soviétique. Et je sais, au fond, que tu as dû faire de même ici. Pour contribuer à consolider ce fragile trait d’union.

Salut collègue,

Pascal Kober
Samedi 19 janvier 1991

Viktor Dvoskin : contrebasse
Viktor Epaneshnikov : batterie
Sergej Gurbeloshvili : saxophone soprano et ténor
Leo Kushnir : piano

Psychological compatibility (Viktor Dvoskin)
Hope and joy (Igor Brill)
Time remembered (Bill Evans)
Poljuško-pole (Lev Knipper, arrangement : Viktor Dvoskin)
Song to my mother (Leonid Tchijik)
Israel (Johnny Carisi)
Sergej’s blues (Sergej Gurbeloshvili)

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The Ritz : vocalese en jazz majeur

Publié le 10 novembre 1989 par Pascal Kober

Ils entament leur concert par un thème fétiche de Miles Davis joué en trio. All blues marque l’attachement de The Ritz à une certaine forme de jazz. Mais introduire le quartet vocal par une prestation du trio d’instrumentistes est aussi une manière de mettre en avant ceux qui sont trop souvent relégués en fond de scène. The Ritz n’est pas une simple réunion de vocalistes, soutenus rythmiquement par n’importe quelle formation. Oh certes, les membres du trio (Jeff Auger au piano, Marty Ballou à la basse, et Les Harris Jr. à la batterie) sont seulement d’honnêtes improvisateurs, mais cette façon de faire en dit long sur l’ambiance qui règne au sein du groupe : « The Ritz est une formation très structurée. Pendant le show, la section rythmique doit rester très attentive à ce qu’elle joue, et être constamment à l’écoute du chant. Nos premiers titres représentent donc une chance de jouer plus librement. »

Enfin du neuf sous le soleil du jazz vocal ? On pourrait le penser tant le concert du groupe a enthousiasmé le public lors du dernier festival de Vienne. Un public qui était d’abord venu pour l’orchestre de Count Basie, qui n’avait jamais entendu parler de The Ritz (c’était leur première apparition en France), et qui a pourtant réagi au quart de tour. Il faut dire que le spectacle est bien huilé, et qu’il ne laisse pas une seconde de répit. Américain, en somme.

On a évidemment fait référence à la prestation, deux ans avant, dans le même lieu, de Manhattan Transfer. Un autre concert alors très remarqué. Une association d’idées légitime puisque les deux formations puisent dans le même registre, celui du style vocalese. Et Sharon Harris, principale chanteuse soliste du groupe, qui écrit, compose et arrange la plupart des thèmes, ne s’en défend d’ailleurs pas : « Nous avons été influencés par les mêmes musiciens que Manhattan Transfer, mais pas directement par eux. En fait, nous avons été impressionné par la manière qu’ils ont de swinguer. Trop de groupes vocaux ont perdu aujourd’hui cette dimension essentielle du jazz. » Déclaration en forme de ligne de force.

The Ritz entend bien ne pas se laisser aller à « variétiser » sa production. Et ce, malgré les chants de sirène des producteurs : « Notre maison de disque nous demande parfois de faire de la pop music, mais nous résistons. Nous préférons jouer du jazz. C’est mieux que de reprendre un titre de Madonna, non ? » De fait, les quatre enregistrements du groupe laissent la part belle à des arrangements de standards (All the things you are, Basically blues, Invitation, It never entered my mind, Music in the air, My foolish heart, Rythm-a-ning, Scrapple from the apple), et surtout à des compositions originales fort intéressantes.

Il aura fallu attendre leur passage à Vienne et au New Morning cet été, pour trouver les enregistrements de The Ritz dans les bacs des disquaires. Pourtant, la formation existe depuis 1982, et compte déjà six albums à son actif : Steppin’out et Born to bop (1984 et 1985, sur le label Pausa), The Ritz et Movin’up (1987 et 1988, chez Denon), ainsi que Christmas Album et High flying, mis en boîte, mais non encore parus. Faudra-t-il attendre leur retour en France pour que ces enregistrements soient enfin tous distribués ?

Après un tel accueil, il semblerait également nécessaire d’envisager une tournée plus cossue. Les musiciens sont partants : « Nous espérions bien que les réactions seraient bonnes, mais nous ne nous attendions pas à un public aussi chaleureux. C’est d’autant plus intéressant que personne ne nous connaissait. Nous étions là comme des petits bébés. Et ça nous donne évidemment envie de revenir. Mais qui paiera la note ? »

Parent pauvre du jazz dans les stratégies de production des grandes compagnies, le vocal n’émeut pas les businessmen. Selon Sharon Harris, ce n’est pas seulement une question d’argent : « Le jazz est déjà peu considéré parce qu’on dit qu’il n’est pas rentable, mais pour un groupe de jazz vocal, c’est encore pire, car c’est un style très particulier et très marqué. Il y a des chanteurs, des chanteuses, le public voit leurs visages, ne les oublie pas, et écoute surtout les textes, alors qu’un groupe instrumental peut changer plus facilement de formation sans que cela nuise à son image. »

Malgré les difficultés qu’il y a à faire exister et à pérenniser un tel groupe, The Ritz tourne, et tourne bien, tentant, soir après soir, d’affiner un show un peu trop parfait. Instiller quelques gouttes de folie et d’improvisation dans leur spectacle leur permettrait de revendiquer encore plus cet héritage du jazz vocal qui, du trio Hendricks aux Double Six, n’a pas suscité tant de vocations. Une raison de plus pour ne pas bouder ce plaisir rare.

Pascal Kober

Portrait publié dans le numéro 469, daté décembre 1989 de la revue Jazz Hot

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Trou d’air

Publié le 1 mai 1988 par Pascal Kober

Du gaz dans le noir. Soixante-dix mètres de gaz. Et cette petite lueur qui éclaire à peine la paroi quelques mètres au-delà. Premiers pas d’un apprenti spéléologue dans les entrailles de la Terre en compagnie d’un… Hasselblad.

Spéléo à la Henne Morte (Pyrénées). Photo : Pascal Kober

Ce devait être un jeu. Un jeu d’enfant. L’oeuvre de deux passionnés. Le premier est Pyrénéen. Les grottes, ça le connaît. Peut-être pour être tombé dedans lorsqu’il était petit. Depuis, Laurent Maffre tient les rênes de la «  Maison des gouffres  », une association qui se donne pour mission d’initier à la pratique de la spéléo. Le second est Parisien. Pas un citadin dans l’âme. Ses plus infimes moments de temps libre sont consacrés au voyage et à la montagne. Claude Delaire est photographe et cela fait longtemps que l’idée de descendre un Hasselblad sous la terre lui titille les méninges.

Là où chacun s’accorde à n’emporter qu’un boîtier spécialement conçu pour les coups durs, voilà que nous allions confronter à l’humidité, aux chocs et autres «  joyeusetés » de la spéléo, l’un des plus beau bijou de la technologie photographique suédoise  : le SWC, boîtier 6 x 6 équipé d’une optique fixe grand-angulaire  !

Il me fallait être de cette aventure-là. Parce que je n’étais jamais descendu sous terre et que la description de la grotte par Laurent ne donnait qu’une envie. Parce qu’aussi, cette première photographique était suffisamment insolite pour exciter ma curiosité.

Et puis, il y a l’Histoire. La grande. Celle avec un grand H. Celle qui vous prend au détour d’une étroiture ou sous les gerbes d’eau d’une cascade souterraine. L’esprit de Norbert Casteret, décédé quelques mois avant notre escapade, hante encore les profondeurs du réseau de la Henne Morte. Il fut le premier explorateur des soixante-dix-huit kilomètres de galeries et de puits qui font du réseau Félix Trombe, le plus long système karstique de France.

Il y a fort longtemps, comme on dit dans les contes, une bergère baptisa la grotte d’une tragique manière. Perdue dans le brouillard, elle n’aperçoit pas l’entrée de la doline et disparaît dans le grand trou noir. D’elle, il ne restera qu’un foulard accroché à une branche, et un nom, la Henne Morte, la jeune fille morte. Mais ceci, c’est une autre histoire. La petite.

Alchimie et feux d’artifice

Bernard Hof ne fait que de la photo. Que de la spéléo. Et de préférence uniquement de la photo en spéléo  ! Spécialiste, vous dites  ? Non… Il va jusqu’à confectionner ses propres poudres explosives, à partir de savantes recettes connues de lui seul, pour éclairer les scènes qu’il veut mettre en image dans cet univers d’obscurité. Une géniale alchimie qui cohabite avec les technologies les plus sophistiquées  : de puissants flashes électroniques bidouillés et rendus étanches pour faciliter leur utilisation sous terre. Ici, Bernard est dans son élément. Les puits et les grottes seront illuminés de mille feux d’artifices pour tester la réaction du SWC à ces éclairages si particuliers. Du grand spectacle orchestré de main de maître.

La doline de la Henne Morte n’est accessible qu’après une courte marche d’approche qui la met à l’abri des regards. Un important effondrement de terrain, une végétation luxuriante, l’ombre du rocher et, tout à coup, un léger souffle frais indiquant l’entrée de la grotte.

Si j’ai bien compris le fonctionnement de la lampe à carbure, les manoeuvres de cordes me sont encore étrangères. Or, l’ouverture de la Henne Morte est un puit et je vois déjà notre premier guide s’y engouffrer. Un moment d’hésitation avant que Laurent nous explique la «  manip’  »  : d’abord, «  se longer  » avec une petite corde fixée au baudrier sur un point d’assurage dans le rocher, puis passer la corde dans le descendeur et… laisser aller. À la tête que fait Ronan, journaliste à Chasseur d’Images qui réalise aussi sa première descente, j’ai quelque appréhension. Mais ce mode de transport est finalement assez évident. Chaotique, certes, dans les premiers temps, mais plutôt spontané.

Quelques mètres plus bas, c’est le puit Ségoufin. Bernard est parti en avant avec ses assistants pour préparer les éclairages. De l’endroit où nous nous trouvons, on distingue à peine quelques petites lumières qui se déplacent tout en bas, si bas, avec agilité. Sous nos pieds, vingt-sept mètres de vide. Un grand trou noir. Celui-là même qui a englouti la bergère.

Déjà mon tour  ? Ah bon. L’approche est impressionnante, mais rapidement, la griserie de la découverte l’emporte. Je suis pendu dans le vide entre deux lueurs blafardes de lampes à carbure. La mienne assure la jonction. Laisser la corde filer. Pas trop, pour contrôler la vitesse. En cas de problème, le guide qui assure par le bas n’a qu’à tendre la corde pour bloquer tout. Pas le temps de me poser ces questions-là que je suis déjà sur la terre ferme, en pleine séance de prise de vues.

Le poids de l’Histoire

La suite de l’itinéraire emprunte quelques chatières étroites qu’il faut savoir franchir en opposition pour rejoindre le… puit de la Mort. Profondeur  : quarante-cinq mètres. Et au fond, la salle du camp. Ici, Casteret, Delteil et Loubens avaient établi un véritable PC souterrain pour partir à l’assaut du gouffre suivant. C’était en août 1946 et le Spéléo Club de Paris avait bien fait les choses  : ligne téléphonique reliant les explorateurs au village d’Arbas, désobstruction des chatières à l’explosif, etc. Depuis quatre ans, toutes les tentatives pour descendre le puit de la Tentation avaient échoué. C’est que la cascade qui part de son sommet pour s’effondrer dans les profondeurs semblait parfaitement infranchissable. Cette fois encore, Norbert Casteret manqua de brûler vif, sa lampe à acétylène ayant mis le feu à son scaphandre en plastique  ! Seul un habile mouvement de pendule sous la cascade le sauvera de la mort.

Un an plus tard, c’est Félix Trombe qui dirige les opérations. L’armée électrifie la grotte avec des groupes électrogènes et on installe un treuil permettant de descendre la cascade dans une benne, à l’abri des projections d’eau grâce au «  chapeau chinois  ». Le 31 août, Casteret et Loubens réussissent à atteindre le fond du puit. Le record de France de profondeur est atteint  : – 446 mètres.

De cette extraordinaire aventure, il reste quelques vestiges au sommet du puit de la Tentation. Nous ferons une petite pause «  en-cas  » sur les supports de tentes de l’expédition Casteret. À mi-chemin de la traversée, il faut également recharger les réservoirs à carbure. Avant le grand saut de soixante-douze mètres !

Depuis l’expédition de 1947, la Henne Morte a été équipée. Et bien équipée. Ce qui permet aux guides de la Maison des gouffres de proposer ce fabuleux itinéraire à des débutants. Aujourd’hui, on contourne la cascade par la gauche en prenant appui sur une petite vire sécurisée. Mais il n’en reste pas moins que la passage est impressionnant et très aérien. Imaginez  : soixante-douze mètres de gaz. De gaz noir comme l’enfer. Et le bruit assourdissant de l’eau qui part se fracasser tout en bas. J’avoue avoir eu l’estomac noué en sentant les muscles des bras se tétaniser à mi-parcours. Tendu, trop tendu. Trop impressionné par l’Histoire et l’environnement. Il faut alors respirer. Un grand coup. Comme pour chasser toutes les images les plus sombres. Et repartir sereinement.

Une belle initiation

Nous venons de vivre la plus belle initiation à la spéléo qui soit. Trois puits consécutifs, de profondeur et de difficulté croissante, quelques passages en rocher, des galeries étroites, un petit effort d’endurance pourtant jamais soutenu, des paysages à couper le souffle. Bref, fin prêts pour la dernière partie du parcours qui semble plus conforme aux clichés que l’on se fait de la spéléologie. Le dernier petit puit sera une vraie partie de plaisir.

Bernard a mis le «  Blad  » a rude épreuve, partant toujours en avant pour préparer ses prises de vues, régler ses éclairages et finalement capturer l’action version grand large. Il nous reste quelques kilomètres de galeries avant de revoir le jour. Celles-ci sont moins propices à l’utilisation du grand-angle et nous progresserons alors plus vite. Des passages difficiles subsistent  : étroitures si resserrées que l’on doit abandonner le sac à dos, terrains humides où les bottes glissent, galeries aériennes nécessitant quelques talents de grimpeur… Mais le plaisir de la découverte est toujours au bout de la difficulté. La spéléo, c’est un peu ça  : fermer les yeux au cours d’une longue randonnée en montagne et ne les ouvrir que pour mieux être surpris à chaque changement de paysage. Couleurs, concrétions, matières, chaque pas en avant est un autre regard. Lorsque, au détour d’une galerie, nous rencontrerons un mince filet d’air frais et quelques feuilles mortes, nous saurons que l’issue n’est plus très éloignée. Cette sortie des Comingeois qui ne fut découverte qu’en 1978, met un point final à une très belle traversée. Près de quatre cents mètres de dénivelation à travers la montagne. Nous pensions retrouver le jour, mais nous avions quelque peu perdu la notion du temps. Ce fut la Lune qui salua notre sortie. Comme pour mieux signifier que ces paysages d’obscurité ne nous sont somme toute pas si étrangers.

Pascal Kober

Suivez le guide en spéléo

Accès. Passer par la ville rose et, à Toulouse, prendre la N 117 en direction de Saint-Gaudens. À Saint-Martory, virer à gauche vers Saint-Girons, puis, après Mane, à droite, par la D 13 vers Arbas. La Maison des gouffres se trouve à Herran-Labaderque, encore plus haut dans la montagne, à la frontière de la Haute-Garonne et de l’Ariège. Gare S.N.C.F. à Boussens, puis autobus jusqu’à Mane.
Cartes. Michelin numéro 86 (Luchon-Perpignan) au 1/200.000. I.G.N. numéro 71 au 1/100.000 et numéro 1947 (Aspet) au 1/50.000.
Activités. Plusieurs formules vous sont proposées. A la journée  : découverte, exploration et traversée de la Henne Morte, ou randonnée des gouffres et rappel sur Pene Blanque. Au week-end  : bivouac souterrain. Stages initiation et traversées. Groupes  : écoles, centres sociaux, comités d’entreprises. Circuits aventure  : expéditions vers les grottes d’Asie et d’Amérique Centrale. La plupart de ces activités ne nécessitent aucune connaissance particulière des techniques de spéléologie, ni aucun matériel spécifique. Emportez simplement une bonne paire de bottes et des vêtements chauds. Une bonne formule pour découvrir la spéléo sans contraintes.
Site. La plupart des activités de la Maison des gouffres se déroulent dans le réseau Félix Trombe, plus grand complexe souterrain en France avec trente-trois gouffres reliés sur une dénivellation totale de – 1 018 mètres.
Hébergement. Aucun problème sur place. L’association dispose de vingt lits (en chambres de deux à cinq lits) avec sanitaires, douches, cuisine équipée, salle commune et cheminée à disposition. Location possible même sans faire de spéléo.
Photo. Ce n’est évidemment pas tous les jours que les spéléos descendent un Hasselblad sous terre. Ne serait-ce que parce que le prix de ce bel outil dépasse les… 30 000 francs (4 500 euros) ! Autant vous dire que nous avions pris mille précautions pour le protéger du milieu souterrain. Malgré ces conditions difficiles, le SWC s’en est remarquablement tiré et a produit des images qui dépassent de très loin ce que l’on peut obtenir avec un classique 24 x 36. La plupart des spéléos utilisent des compacts tout terrain. Leur principale limitation vient de la portée de leur flash. Ces quelques tuyaux vous permettront de réaliser de bonnes photos de reportage mais ne vous attendez pas à des miracles. Seuls des moyens très lourds permettent de réaliser des images de spéléo de qualité professionnelle comme celles de Bernard Hof ou de Francis Le Guen.
Lire. Le mystère de la Henne Morte de Félix Trombe et La Coume Ouarnède de M. Duchêne.
Contact. Laurent Maffre, Maison des gouffres, Herran-Labaderque, 31160 Aspet. Téléphone  : 05 61 97 53 30 ou 05 61 97 52 74.

Reportage publié en mai 1988 dans le numéro 104 du mensuel Montagnes Magazine.

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