Miles horn norme. À évoquer le parcours du plus grand chahuteur du jazz contemporain, on discerne la plupart des aventures qui ont donné naissance à la fusion des années 1990. Depuis le groupe Sixun jusqu’au trio acoustique de John McLaughlin, depuis l’Elektric Band de Chick Corea jusqu’à la formation de Michael Brecker, tous sont redevables à Miles Davis d’une partie de la musique qu’ils inventent aujourd’hui.
Genèse. Un long silence de 1975 à 1980 et puis, The Man With The Horn. Les aficionados ne s’y retrouvent plus. Miles les a une fois de plus trahi en flirtant encore davantage avec les rythmiques binaires et les sons de la rock music. Mais à trop mettre l’accent sur cette césure, on en oublie l’essentiel : les années fusion de Miles se situent en amont.
Flash-back. Après la dissolution du premier quintet historique (avec Paul Chambers, Red Garland et Philly Jo Jones) et le départ de John Coltrane en 1961, Miles devra patienter quelques années pour remonter une formation pérenne en laquelle il puisse avoir entière confiance. Enregistrement-clé : Seven Steps To Heaven, en 1963, avec Ron Carter, George Coleman, Herbie Hancock et Tony Williams. Recommandé à Miles par Coltrane lui-même, Wayne Shorter n’est pas encore disponible. Il fait alors partie des Jazz Messengers d’Art Blakey et ne rejoindra le nouveau quintet qu’en 1964. Moyenne d’âge des musiciens : vingt-quatre ans. Ron Carter sort à peine de la Manhattan School of Music et Tony Williams n’a que dix-sept ans. Tous sont ouverts aux courants qui brassent le jazz de l’époque et en particulier au free. Mais tous sont également tempérés dans leur élan. Certes, Miles s’éloigne du be-bop et des enseignements de Dizzy Gillespie et de Charlie Parker. Mais c’est pour aller dans une direction radicalement différente de celle de Coltrane ou d’Ornette Coleman. Autre. Plus modale. Plus attachée au traitement du matériau sonore. Ses dernières expériences avec le big band de Gil Evans ne sont pas étrangères à cette nouvelle voie. Une longue et sincère amitié le lie au chef d’orchestre blanc qui incarne aussi toute la richesse de l’écriture et des arrangements complexes (le fameux voicing auquel Miles a toujours été très sensible). Résultat : le trompettiste pose là les premiers jalons de ses années fusion. Mais réunion entre quoi et quoi ? Fusion avec le blues, le rythm’n’blues, le rock, la soul music ? La formule serait trop réductrice et un brin prématurée. La fusion de Miles affirme déjà sa différence. Fusion d’abord entre lui-même et lui-même, entre Miles et Davis, entre le personnage et son itinéraire musical. Fusion génératrice d’un univers résolument original. Ces repères en construction seront aussi ceux de tous les groupes qui le suivront dans cette esthétique, de Mahavishnu à Steps Ahead. Fusion ne rimait pas encore avec électrification, mais il y avait bien, dans cette formation et dans les chorus du trompettiste, les germes du Miles d’après : déstructuration en douceur du contexte harmonique, omniprésence de la rythmique emportée à un tempo d’enfer par un Tony Williams véloce et précis, courtes phrases incisives du leader. Miles ne cache d’ailleurs pas ses influences, même si elles ne sont alors présentes qu’en filigrane dans sa musique : le free jazz, dont il sait tirer les leçons de liberté, et le rock (Jimi Hendrix et le blues, mais aussi James Brown et Sly Stone). Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la plupart des membres de ce quintet se retrouveront plus tard dans des groupes que l’on qualifiera de jazz-rock : Herbie Hancock avec les Headhunters, Wayne Shorter avec Weather Report et Tony Williams avec Lifetime. Trois formations qui représentent le gratin du jazz fusion au début des années 1970. À cette même période, Miles franchit une autre étape. D’acoustique, sa fusion devient électrique. Enregistrement-clé : In A Silent Way, en 1969, avec Dave Holland, John McLaughlin (à la guitare électrique), Wayne Shorter, Tony Williams et Joe Zawinul (à l’orgue). Déjà en 1968, George Benson apparaissait sur Miles In The Sky, et Chick Corea et Dave Holland sur Filles de Kilimandjaro. En 1969, les percussions foisonnent avec Jim Riley (sur Bitches Brew) ou encore Khalil Balakrishna, Airto Moreira et Bihari Sharma (sur Big Fun). Le pli est pris. Fasciné par les nouveaux claviers et en particulier par le piano Fender Rhodes, Miles électrifie sa musique et bifurque encore un peu vers l’esthétique du rock, jusqu’à ses deux derniers disques de cette première période, Agharta et Pangaea, enregistrés à Osaka en 1975. La suite, les amateurs les plus récents la connaissent : de The Man With The Horn à Amandla, Miles poursuivra son œuvre iconoclaste. Jusqu’à la mort.
« Miles’s Stock Company Players ». Outre les pré-cités, de nombreux musiciens peuvent (et doivent) se prévaloir de l’école Miles Davis des années 1963-1975. D’abord (et d’évidence) Jack DeJohnette, autre pilier du quartet avec Chick Corea et Dave Holland. Mais aussi Don Alias, qui enregistre avec Miles en 1969 et sera ensuite de toutes les ouvertures du jazz, depuis l’orchestre de Mongo Santamaria jusqu’au big band de Jaco Pastorius en passant par les (très belles) dérives jazzistiques de la chanteuse Joni Mitchell. Billy Cobham encore, qui apparaît pour la première fois sur Big Fun. Al Foster (d’évidence également ; encore un batteur ; est-ce un hasard ?) présent sur l’album Big Fun enregistré en 1972 et qui croisera les itinéraires de Miles à plusieurs reprises jusqu’à Amandla en 1989. Keith Jarrett, qui rejoint Miles en 1970 sur Get Up With It. Hermeto Pascoal (le multi-instrumentiste, lutin fou du Brésil) sur Live/Evil (1970). Colin Walcott sur On The Corner (1972). Et enfin le batteur (encore un !) Lenny White qui enregistre avec Miles en 1969 et fera ensuite partie du groupe de Carlos Santana et du Return To Forever de Chick Corea. Curieusement, la plupart de ces instrumentistes qui ont compté dans les aventures de Miles ont quelque chose à voir avec le rythme. Curieusement ? Voire…
Rythmes. La clé de voûte de la fusion selon Miles. Des polyrythmies de Tony Williams aux battements plus binaires de Ricky Wellman (le drummer qui l’accompagnait en concert dans sa dernière formation), les rythmes auront été un point de mire essentiel dans les conceptions musicales de Miles. N’a-t-il pas, en 1987, viré, sans pertes mais avec fracas, son propre neveu Vincent Wilburn Jr. à qui il reprochait d’oublier le tempo ? Une grande partie des thèmes écrits durant la dernière période sont essentiellement axés sur les rythmes plutôt que sur les harmonies. L’album Decoy compte notamment deux morceaux (Freaky Deaky et What It Is) constitués pour le premier d’une seule et unique phrase de basse et pour le second de deux accords. Miles revient ainsi aux modèles de la musique modale en les enrichissant de toutes les possibilités offertes par la technologie. Dès The Man With The Horn, les parties de basse seront très souvent slappées par Marcus Miller (et davantage encore après l’arrivée de Darryl Jones). De même, les percussions sont-elles dorénavant électroniques, autorisant toutes les fantaisies rythmiques impossibles et inimaginables.
Sons. Puisque l’harmonie est souvent réduite à sa plus simple expression, seul un énorme travail sur les sons et leurs interactivités pouvait donner une identité forte à la fusion de Miles. Un thème, un accord. Certes. Mais quel thème ! Quel accord ! Quels accords enfin. Car Miles a toujours su dévoyer cette belle leçon du funk et du rythm’n’blues qui consiste à faire tourner une seule harmonie en jouant sur les riffs de cuivre, la qualité du groove et l’énergie. Là où le guitariste de James Brown ne place qu’un battement, très régulier, sur une (voire deux) position(s), John McLaughlin ou Mike Stern égrènent toutes les variations harmoniques, tous les modes, toutes les subtilités rythmiques. « (…), je voulais retrouver un son Gil Evans en petite formation. (…) » écrit Miles dans son autobiographie (Presse de la Renaissance) en parlant des premiers usages du synthétiseur en 1968. Jusqu’au bout, il sera fidèle à cette conception. Ouvert jusqu’au bout. Curieux de tout jusqu’au bout. Des développements de la technologie (l’échantillonnage, les boîtes à rythmes, l’informatique). Des bruitages utilisés comme matériaux musicaux. Des recherches des compositeurs modernes ou contemporains (Bernstein, Cage, Khatchaturian, Stravinsky). Ou encore des investigations un peu folles menées par le multi-instrumentiste Marcus Miller. Apparu sur l’album Tutu, lors du passage chez WEA, ce fabuleux sorcier des sons aura, durant les dernières années, une influence essentielle sur l’esthétique musicale de Miles. Moins axée sur les rythmes, au profit des climats sonores, sa fusion se fait plus sage. Le changement est très net sur Siesta, un album largement mésestimé qui représente pourtant un véritable laboratoire d’idées pour Amandla, le dernier opus milesien. Tous deux sont d’ailleurs dédié à… Gil Evans. La boucle est bouclée.
Filiations premières. Ils sont nombreux parmi les musiciens ayant participé aux toutes dernières formations de Miles Davis, à avoir été fortement marqués par cette expérience au point de partir explorer des territoires contigus à cette musique de fusion. Ainsi du saxophoniste Bob Berg qui, avec le guitariste Mike Stern, a poursuivi son périple dans un jazz très proche du rock et toujours joué à l’énergie. Autre saxophoniste, autre mœurs : après avoir quitté Miles en 1984, le saxophoniste Bill Evans fera partie de la nouvelle mouture du Mahavishnu Orchestra remonté par John McLaughlin et sacrifiera au tout-électronique avant de s’essayer à un jazz plus orthodoxe. Enfin, la percussionniste Marilyn Mazur, que l’on connait moins car elle n’a jamais enregistré avec Miles (voir son interview dans le numéro 485 de la revue Jazz Hot), se cherche une voie originale avec sa propre formation, Future Song, multinationale (au sens primaire du terme) et largement ouverte à toutes les musiques du monde.
Étapes. Aux côtés des plus grands qui ont poursuivi, d’une certaine manière, l’œuvre fusionnaire de Miles dans d’autres directions, quelques musiciens n’apparaissent qu’en de rares occasions avec le trompettiste. Après cette étape, ils emprunteront leur propre chemin, à peine détourné par ce qui peut être considéré comme une parenthèse dans leur itinéraire. Pour la période 1963-1975, il faut citer Gary Bartz (ss), Cornell Dupree (g), Sonny Fortune (saxes), Carlos Garnett (ts, ss), Steve Grossman (ss), Billy Hart (dm), Jimmy Heath (saxes), Azar Lawrence (ts), Dave Liebman (ss), Bennie Maupin (cl, saxes), Hank Mobley (saxes), Bernard Pretty Purdy (dm), Sam Rivers (ts), Sonny Sharrock (g), Lonnie Liston Smith (p), Sonny Stitt (saxes), John Stubblefield (ts, ss) ou encore Lenny White (dm). Quant à la période 1980-1991, elle semble, dans ce domaine, moins profitable aux cavaliers seuls. Probablement en raison de la relative stabilité des différentes formations de Miles. Mais aussi parce que le temps n’a pas encore fait son œuvre. Et puis, certains musiciens de cette époque ne doivent vraisemblablement être considérés que comme des sidemen que le trompettiste choisissait pour l’une de leurs qualités propres et en fonction des besoins d’un contexte changeant. Aujourd’hui, seuls John Scofield (g) et Branford Marsalis (saxes) émergent, chacun dans une direction musicale qui leur est spécifique, le second marquant plus volontiers son passage au sein des Jazz Messengers que dans l’orchestre de Miles.
Génération perdue ? Enfin, il est certains musiciens qui sont parfois restés durant une longue période avec Miles mais dont on perd ensuite plus ou moins la trace : Harvey Brooks (b), Wally Chambers (hca), Leon Chandler (perc), Peter Cosey (g, synth, perc), Dominique Gaumont (g), Michael Henderson (b), Cedric Lawson (synt) ou encore le guitariste Reggie Lucas, devenu par la suite producteur de… Madonna !
Filiations secondes. Et puis, il y a les prometteurs, les tout derniers compagnons de route de Miles, dont on ne sait pas encore quelle substantifique moelle ils vont tirer de cette aventure hors du commun : Mino Cinelu (perc), Kenny Garrett (saxes), Omar Hakim (dm, perc), Adam Holzman (p, synt), Robert Irving III (p, synt), Darryl Jones (b), Rick Margitza (saxes), Marcus Miller (b) ou encore Ricky Wellman (dm), autant de musiciens dont il faudra suivre la carrière de près afin de mieux mesurer l’impact de la fusion de Miles sur la jeune génération des jazzmen.
Pascal Kober
Portrait paru dans le numéro 489, daté mai 1992 de la revue Jazz Hot.
